荐书 |《西北岩画艺术史》序：左图右史·岩画百年

汤惠生

西北地区自古为边陲之地，戎狄荒服，“怅乔木荒凉，都是残照”！一派春风不度的朔漠连天景象，从来都是与形容词“落后”相搭配的对象。不过岩画却是个例外，《水经注》记述的岩画分布地带就在西北地区，上个世纪初美国人弗朗克（A.H.Franke）在西藏与拉达克交界处发现的动物岩画，斯文?赫定（S.Hedin）在藏北发现的动物岩画，以及史密斯（N.Smith）和杜齐（S.Tucci）等人对西藏西部、日喀则、江孜等地岩画的研究，包括“中瑞西北科学考察团”对西北地区岩画的考察，以及后来盖山林等人对阴山岩画的考察与研究，这都奠定西北岩画研究在全国的领军地位。

（最早提到西藏西部岩画的《西藏西部史》，弗兰克著）

宁夏岩画研究院的杨惠玲研究员于上个世纪90年代就开始从事岩画事业和岩画研究了，她的国家社科基金项目《西北岩画艺术史》最近将由黄河出版传媒集团、宁夏人民出版社出版，向我索序，我非常愿意向读者们推荐这本岩画专著。中国岩画研究史上两次最早和规模最大国际研讨会分别于1991年和2001在银川召开，并且于上个世纪就成立一个当时是全国唯一的岩画研究院来进行专门的岩画研究，这足以反映宁夏政府对岩画的重视和他们在岩画事业和岩画研究方面的实力。杨惠玲女士可以说是宁夏岩画研究院的元老了，几十年从事岩画事业和岩画研究，十年磨一剑，自然是剑气逼人。

该书没有按照一般的学术史研究那样，按照时间的线索进行分门别类的叙述和评说，而是采用不同的结构，再用学术史的眼光去贯穿，有点像考古勘探中的梅花探。岩画不是独立的文化现象，所以该书设计了第一章“西北地区自然环境及文化发展”、第二章“西北地区与欧亚草原文化的接触、联系”，以及第4、5章“西北地区岩画艺术综合考察”几个章节来进行立体式的分析研究，特别是其中第二章，反映出作者视野的宏阔。

撰写西北岩画首要的问题并非时代测年和内容的解读等，而是思考岩画这种文化表达形式所具有的文化意义和功能。很少有人将岩画在整个欧亚草原地区的考古学文化的语境下进行讨论，更没有人认为岩画是欧亚大陆“青铜时代全球化”的产物。这是对北方草原动物岩画的定性，而这种定性突破了以往仅仅从时代、风格、内容主题以及分布区域方面的界定，是一种追根溯源式的定性，令人不仅知其然，也知其所以然。

作者认为从青铜时代晚期以来，来自欧亚草原的文化因素逐渐自西北地区考古学文化中显现，其影响力和扩散范围日趋加大。发展到青铜时代末期，各种动物装饰品也日渐增多。自公元前9世纪起，西北地区自西向东陆续进入铁器时代，青铜以及金银制作的动物风格装饰品普遍见诸各区域性的地方文化，其纹饰、造型、题材都与欧亚草原游牧文化中的同类器物极为相似，显示出它们之间的紧密联系，反映出这一时期我国西北地区与欧亚草原地区之间文化互动频繁，已跨越了较大的空间，表现出交流与互动所带来的兼容性。这就是所谓欧亚大陆“青铜时代全球化”的表象，岩画也正是这种表象之一。这种认识的意义在于回答了岩画的出现、分布、时代、族群、以及文化属性等问题，将这些问题放置在一个相互关联有序的有机系统之内来论述，其说服力是不言而喻的。

（北方草原青铜时代岩画中的老虎形象）

（鄂尔多斯青铜牌饰的老虎图形）

根据认知考古学领袖伊恩?霍德尔(I.Hodder)的理论，作者认为西北地区的族群借用了来自西部草原地区的图像类型，通过有意识地创建地区身份标识，使之与南方的“华夏族”明显区别开来，以对抗来自南方施加的政治压力。正是这种身份确立的需要激发了岩画制作高潮的出现，这些带有域外特征的图像类型可谓既是交流的产物，又是地区属性的视觉见证物。这似乎是一种“夷夏之辨”的岩画声音。

苏秉琦先生的区系类型和满天星斗说被认为是打破了历史考古学界根深蒂固的古中原中心、汉族中心、王朝中心的传统观念，从而受到追捧。任何理论都可以追捧和运用，只要能指导我们解决研究中的诸问题。“夷夏之辨”也可继承，岩画研究中强调“夷夏之辨”，与考古学中打破中原中心论一样重要。因为在考古学中黄河流域的仰韶文化的内涵与特征已经很清晰了，它与长江流域、塞外草原地区、江南稻作地区等地的考古学文化共同构成了中国境内的史前文明，各地的文化已被清晰区分开来，所以再用“合”的眼光来将其统在一起，这是研究阶段和研究趋势所需。

岩画不同，虽有区系，但关系不明，有些类型和区域甚至尚未被清晰分开，即便是从初级理论的角度被区分开，但如同考古学文化那样，其内涵和特征仍不清楚，甚至无法辨析何为“夷”，何为“夏”。所以在这种情况下，作者对西北草原动物岩画的定性，就显得意义重大了：整个西北草原地区游牧岩画既然是欧亚大陆“青铜时代全球化”的结果，是“借用了来自西部草原地区的图像类型，通过有意识地创建地区身份标识，使之与南方的‘华夏族’明显区别开来，”那当属“夷”无疑。这个区分和认知意义重大，这将暗示我们应从哪个方向去寻找“华夏族”的岩画。

从上个世纪初黄仲琴教授调查福建仙字潭岩画以来，中国岩画的近代研究已经发展100多年了，在这一个世纪的发展过程中，岩画的主要发现和初级研究阶段已经完成。目前我国岩画的分区已经相当明确，由最早的南北两个类型，到目前的八个类型或分区，而这些也仅仅基于制作、题材、时代以及分布区域等外部表象特征所做的分区研究，用过程考古学的术语归纳即基于初级理论的问题，至于文化功能、社会意义、分布特征、传播形式等需要中程理论或高级理论来回答的问题，一概尚未涉及。上个世纪80年代以后，全国范围的文物普查初步告一段落之后，学者们腾出手来开始进行方法论和理论方面的思考了。

（花山岩画代表着中国南方岩画，虽然坐落在古代骆越人分布的广西，但其内涵却是传统汉族的雷神信仰）

（我国最早被研究的福建漳州仙字潭岩画，有人面像和蹲踞式人形，反映的同样是汉族的雷神信仰）

上个世纪80年代以后，全国范围的文物普查初步告一段落之后，学者们腾出手来开始进行方法论和理论方面的思考了。

中国传统的学术研究范式，正如《四库全书总目·经部总叙》所说：“自汉晋以后，垂二千年，儒者沿波，学凡六变”，但“要其归宿，则不过汉学、宋学两家，互为胜负”。这两种范式从理论、方法论到学术目的和学术路线等方面均形成对照。从论证的方法特征上来看，“即物以穷理”的汉学多采用归纳法，而“立一理以穷物”的宋学则倚重演绎法。所谓汉学，其发轫可以上溯到西汉末年刘向、刘歆父子倡导的研究古代典籍的方法，侧重于将古代典籍当作历史文献进行研究，注重利用文字的考据、训诂、辑补作为论据来注疏文本。东汉时的马融与郑玄将这个学派发展到巅峰，故又称“马郑之学”。宋代兴起的“宋学”是与“汉学”相对的一种学术概念，邓广铭将其定义为：“作为汉学的对立物而出现的，它乃是汉学所引起的一种反动”。其宗旨在“微言大义”，注重经义阐述的“义理之学”，从而与汉学从理论、方法论到学术目的和学术路线等方面均形成对照。实际上中国岩画的学术研究，也正是在中国传统的学术语境中展开的。

如果说占主流地位的史料学派研究范式是考古学科成熟的标志的话，那么研究范式的多样性——不得不向邻近学科学习和借鉴——则显示出岩画学年轻或不成熟的特点。不仅中国考古界一直盛行的马克思主义和汉学传统（实证主义）两种研究范式在岩画研究中被普遍加以运用，而且西方的各种考古研究范式也屡屡被借鉴使用。比如“为艺术而艺术”、狩猎巫术、生殖巫术、结构主义、萨满教等一系列各种各样的人类学理论和宏大叙事研究范式不仅在岩画研究中找到了立足之地，而且一度发展到滥用的地步。相反，汉学的实证传统在岩画研究中不仅不能像在考古学中那样独步武林，甚至有点受排挤的味道。之所以这样，这可能与岩画学科的本身特征有关，归纳法远不如演绎法来的轻松。不过问题立刻出现了，流于空泛和空疏岩画研究，很快便被考古学拒之门外。一向以学术主流自居的考古学家门甚至鄙夷岩画研究为旁门左道和玄幻虚妄，考古三大杂志一度达成默契：拒绝发表岩画文章。

（最早的岩画诠释理论：艺术为艺术而艺术）

（旧石器时代晚期洞穴岩画中狩猎仪式的复原）

（欧洲南部旧石器时代晚期洞穴岩画反映射猎野牛的场景）

（被认为象征着生殖崇拜的Hohle Fels史前维纳斯雕像于2008年在德国斯凯尔克林根附近发现的，由猛犸象牙雕刻而成，年代在35000到40000年前，属于奥瑞纳人艺术，是迄今为止发现的最古老的人类史前维纳斯）

（德国发现的28000-21000年前的“维仑多夫”史前维纳斯

Venus of Willendorf）

人类学宏大理论与实证主义两种研究范式冲突的现象不仅出现在中国，其实西方岩画界也存在着同样的问题，在一些理论的宏大叙事下，岩画研究同样也充斥着不着边际的空疏和主观臆测。岩画研究中可以以我们中国学者较为熟悉的阿纳蒂（E.Anati）和贝德纳里克（R.Bednarik）二位学者为代表。阿纳蒂是20世纪上半叶法国史前学泰斗步日耶的学生，对结构主义大师雷诺埃-古尔汉极为仰慕，他继承了乃师那种微言大义阐释学传统和雕龙风格，其研究范式可以与我国的宋学传统相媲美，在岩画的释义方面做了非常深入的研究，他对岩画以四种经济形态的区分方法及其带有强烈结构主义色彩的岩画语法理论对我国学者有着很大的影响，我们可以将阿纳蒂教授当做是西方的宋学传统。如果可以例举一个西方汉学传统的代表人物的话，这个人当然是澳大利亚的岩画学家贝德纳里克。与上个世纪20年代的傅斯年一样，他也倡导用自然科学的标准来研究岩画，认为对岩画的主观随性解释是一种“诡辩”，甚至要“审判诡辩”。

本世纪初，国际岩画联合会与比利时Brepols出版社合作出版了由澳大利亚岩画学者贝德纳里克主编的一套丛书，已经出版的三本为：

《岩画与认识论：审判诡辩》（Rock art and epistemology: courting sophistication）

《岩画科学：旧石器艺术的科学研究》（Rock art science: the scientific study of palaeoart）、

《多语言岩画研究术语表》（Glossary of rock art research: a multilingual dictionary)。

这三本书首次在国际上对于岩画学科进行全方位的定义和规范。与阿纳蒂相反，贝德纳里克旗帜鲜明地反对对岩画的过度解释（over-interpretation或sophistication），而倡导“科学的岩画研究”，强调研究中的“可验证性”和“证伪性”（testable and refutable），要根据因果关系进行推理（in terms of cause and effect reasoning），主张法医式（forensic）的研究范式，甚至提出使用“岩画科学”（The Science of Rock Art）一词来代替“岩画艺术”（Rock Art）一词。用他的话来说，采用“国际的研究标准、全球性的岩画术语、适于操作的学术规范与体系、科学的研究方法与手段”来建立岩画研究的规范。不过其规范的目的不是为了限制学者们的研究，而是要确立学科的内涵与外延，以便学者对特定对象进行专门的研究。我们研究范式的建立，也正是对学科内涵和外延进行确立的方式之一。

（阿纳蒂教授（Emmanuel Anati）是意大利Capo di Ponte史前艺术研究中心的创始人和执行主任，意大利莱切大学古人类学教授（已退休）。也是岩画研究理论中语法论和结构主义的代表）

（贝德纳利克（Robert Bednarik）教授。世界岩画组织联合会召集人会议、《岩画研究》（Rock Art Research）主编、河北师大历史文化学院讲席教授。岩画科学流派的创始人。）

（罗伯特等人主编的《旧石器时代艺术和物质性：岩画的科学研究》，也是岩画科学研究范式的代表作）

（罗伯特著：《岩画科学：旧石器时代岩画的科学研究》，岩画科学研究范式的经典著作）

由于岩画大抵属于史前文化遗迹，无法运用基于文字进行比较的二重证据法，所以到了上个世纪90年代，岩画研究中有人便提出了基于文化人类学资料的“三重证据法”。不过就其研究范式而言，“三重证据法”（考古材料-文献-人类学）并不是对传统“二重证据法”（考古材料-文献）的补充和扩展，而是反动。

因为二重证据法只是一种“证”，而不是方法，如果从方法论上去考虑的话，至多是一种比较法。如若将二重证据作为一种方法论来提倡的话，可能弊大于利，违反了科学研究的方法，“证”就成为研究之目的了，同时无形中降低了学科的研究意义和宗旨。但在三重证据法中，不再仅仅是简单的比较了，科学的方法论被引进，三重证据法的研究范式则是建立在过程主义考古学理论上的产物，即把动态的民族学人类行为应用到静态的文献学材料中。这种实证便不再是简单的民族学材料类比，而是提出原理性的认识，亦即假说-验证。

从“二重证据法”到“三重证据法”，远远不是一个量的发展或者说是进步。所谓“实证”，是在我们的经验范围和现有的知识结构中加以证实，而当我们的经验范围和现有的知识结构无法判断时，才会诉诸“二重”、“三重”乃至多重证据。无论从认识论或方法论的角度来讲，“一重”与“N重”之间其实并无质的区别，仅仅是一种量变。所以无论“二重证据”还是“三重证据”本身，都不具有新的理论和方法论意义，有意义的只是延展了我们用于实证的经验范畴和现有的知识结构。但一旦作为“法”出现时，二者之间便有了根本性的区别，前者成为桎梏限制学科的发展并抹杀了研究的科学性；而后者则由于新方法的介入成为中程理论，从而向科学性更近了一步。所以对于采用多重证据法来延展我们的经验范围和现有知识结构的理论表述，应该是“中程理论”，正如它的发明者美国社会学家弥尔顿（Robert K. Merton）所定义的：“主要用于指导基于经验范畴的探寻。”

“中程理论”（middle-range theory），顾名思义，即为一种能把考古材料与过去的人类行为之间的缺失弥合起来，或能把经验观察与抽象和无法验证的高级理论串联在在一起的方法指导。上个世纪下半叶以来，自从宾福德将社会学的“中程理论”引入考古学之后，“中程理论”便很快成为新考古学的核心理论之一，以至有些教科书认为应该让中程理论在20世纪末的考古学研究中扮演主角。

之所以这样，正是因为中程理论正是在实证主义的理论基础上发展起来的，似乎是对实证主义的补充和发展，“新考古学与实证主义是一致的。新考古学试图进行归纳，它采用假设-验证模式，它的整体设计就如孔德所说，是引领考古学沿着一条与自然科学相似的发展之路成为一门成熟的、严谨的、自我批评的学科”。用宾福德的话来说：“我的目的是研究现代环境中的静态和动态之间的关系。如果了解了大量的细节，它会给我们提供一块罗塞塔石：将发现于考古遗址的静态的石器‘翻译’成留在那儿的人们的生机勃勃的生活。”其动静关系亦可理解为材料是直观的，而中程理论则需论述。民族考古学（Ethnoarchaeology）、埋藏学（Taphonomy）和实验考古学（Experimental archaeology）是“中程理论”的三块基石。民族考古学指的是那些可以用于解释考古遗存的民族学材料；埋藏学指的是考古学材料及其出土层位（provenance）、情景（context）与联系（association）；实验考古学则指各种实验室的技术分析与数据。这里我们可以看到中程理论的这三块基石事实上已经涵盖了我们上面所涉及的“二重”、“三重”，以及以后可能出现的“N重”。

实证主义与以实物资料为研究对象的考古学之间有着一种亲缘关系，作为考古学分支的岩画研究，同样也非常倚重和青睐实证主义，我们通过南非岩画的实例，来看看学者们是如何运用中程理论来进行实证主义研究的。南非的岩画研究近年来取得了令人瞩目的成就，其中最为著名的是刘易斯-威廉（J.D.Lewis-Williams）对研究南非布须曼桑人（San）岩画的研究。南非的布须曼桑人至今仍保持着在崖壁上制作岩画的传统，刘易斯-威廉在深入调查和研究布须曼人的宗教、仪轨，包括萨满的作画仪式后，结合神经心理学（Neuropsychology）的科学实验数据与结果，对布须曼人的岩画进行了全面深入的分析和研究。其研究成果在岩画界、考古界、人类学界、宗教学界、艺术研究领域以及神经学界，都引起了强烈的反响。刘易斯-威廉的研究中有三个特点值得我们关注：

材料的直接性，亦即民族考古学。由于布须曼桑人至今仍在岩壁上作画，所以通过对作画仪式和行为的系统调查，可以获得关于岩画制作的过程、技术、含义、象征、原因以及功能等方面最为直接的第一手材料。

数据的科学性，即实验考古学。运用神经心理学的实验数据和结果，可以对如迷狂（trance）、通神等萨满巫师的仪轨和心理活动，及其作为物质形态的画面图像等进行量化描述和科学解释。

理论的系统性。用中程理论将岩画（考古资料）和萨满教（高级理论）桥接起来，将这些第一手材料和数据纳入一个完备和系统的理论中，也就是在萨满教的理论体系中进行阐述，在整个布须曼桑人文化和宗教的语境中加以研究，从而使岩画研究具有了更多的理论支撑和更为广泛的文化意义。

刘易斯-威廉运用中程理论的实证研究不仅一洗19世纪末以来岩画研究中各种形而上阐释理论的空疏和不可证伪性，同时也避免了实证主义者之于岩画研究的无助与无奈。在这种研究范式下，刘易斯-威廉不仅为布须曼桑人绘制出一幅鲜活的历史画卷，同时也将岩画研究提升到一个前所未有的崭新阶段，被认为是发现解读布须曼人岩画“罗塞塔碑”（Rosetta Stone）的学者。

（詹姆斯·大卫·刘易斯-威廉姆斯(James David Lewis-Williams)是南非考古学家，是威特沃特斯兰德大学(WITS)认知考古学的名誉教授。他运用民族志 、萨满教和神经心理学对南非布什曼人岩画艺术的研究，开创了20世纪岩画研究的新范式）

（南非布须曼桑人（San）人的岩画是刘易斯毕生经营和研究的对象。）

（《解读古代心灵：布须曼桑人岩画的秘密》是刘易斯赖以成名的著作之一，他运用民族学、萨满教和神经心理学对桑人岩画进行了综合研究，从而被认为是是理解桑人岩画的“罗赛塔碑”）

虽然很多人认为岩画是一门独立的学科，但毋庸置疑，岩画研究还严重依附于考古学、人类学、民族学、艺术史等学科，特别是在我国。所以考古学的发展实际上已经为中国岩画学的发展指明了方向，考古学已经从原来基于地层学和类型学的人文研究朝着多学科综合研究的方向发展。摆脱艺术，走出人文，在多学科结合的道路上朝着科学，不仅是考古学研究发展的方向，同时也是岩画研究前行的方向。让我们为之努力，加油！

是为序。

汤惠生2021年1月28日

于疫情封城之日的石家庄