海外国宝：蒋人和：天龙山石窟和造像—历史照片与新图像技术

天龙山石窟是中国中古时期佛教造像创作的重要场所。天龙山石窟造像极其精美，但并未得到原本应有的重视，上世纪掠夺者们对这些造像造成的严重破坏是造成此局面的原因之一。如今这些石窟失去了它们原有的光辉。幸运的是， 20世纪早期拍摄的石窟造像基本完好无损的照片记录了诸多造像的原始面貌、在石窟中的分布，并为研究它们在艺术和宗教上的重要意义提供了资料。作为本次展览的焦点，历史照片也是天龙山石窟研究的一个重要证据来源。2013年，芝加哥大学东亚艺术中心启动了“天龙山石窟项目”，研究天龙山地区石窟及其造像。早期石窟艺术史研究的图像材料、历史展览呈现的雕塑的照片、拍卖图录和博物馆记录，都是追踪流失造像的原始归展与近代历史的重要线索。

令人遗憾的是，留存的图像证据是有限的，更严重的是，很多天龙山石窟造像的头部和身躯从窟壁上被分开盗凿，并流散至完全不同的地方。而为了欣赏天龙山石窟的原始设计和工艺，有必要对这些雕塑残件进行复原和重组。众多挑战固然存在，但“天龙山石窟项目”所采用的新数字成像技术，也使得还原天龙山这一佛教圣地的原始面貌有了新的可能。对流散于世界各地的天龙山造像的研究、数字记录和存档是一项持续多年的事业的一部分，2004 年启动的“响堂山石窟项目”标志着这一事业的开始。

2013年以来，“天龙山石窟项目”工作组已对100多件天龙山造像进行了扫描和归档。这项广泛的合作研究的工作成果在“天龙山石窟项目”网站(http://tls. uchicago.edu/）以及当前的展览中均有全面呈现。2015年芝加哥大学北京中心举办的一次小型展览展示了一些项目扫描构建的天龙山造像数字三维模型，而本次展览，我们加入了更多富有交互功能的数字显示方式与研究中所使用的历史资料。展览还呈现了一个整体石窟的三维数字复原成果，这是太原天龙山文物保管所、太原理工大学艺术学院与芝加哥大学东亚艺术中心合作的成果。我们正合力扫描天龙山石窟，并计划未来天龙山石窟的成像、归档和展览方面的工作。

天龙山石窟于公元6世纪至9世纪在山西省太原市外的砂岩峭壁中雕凿而出，石窟的创作经历了中国历史上的北朝、隋朝与唐朝三个时期。天龙山石窟共有25窟，分布于两座山峰的南面山体之上。石窟规模大小不一，窟中既有小型壁龛亦有巨石造像。天龙山石窟造像堪称中国石窟艺术的典范。20世纪初，日本和欧洲学者开始关注并拍摄天龙山石窟。随后出版的带有这些照片的出版物吸引了古董交易商和收藏家的目光。由于这一原因，同时也因为砂岩相对质软，天龙山石窟受到严重破坏，以致如今去往天龙山的游客无法想象石窟过去的面貌，也无法理解其宗教和艺术意义。20世纪二三十年代，众多天龙山造像在国际艺术市场中流通，并最终成为私人收藏或流于世界各地的博物馆。尽管这些造像被保存下来且经常展出，但大多数造像都是残缺的头像和身躯，与其最初所在的石窟环境和伴随它们的宗教群像分离开来。因此，前往博物馆参观相关展览的观众无法理解造像最初的历史、建筑和宗教背景。

芝加哥大学艺术史系东亚艺术中心于2004年启动了“佛教石窟项目”，集中研究河北响堂山石窟。项目工作组收集了石窟及造像相关的一系列历史信息， 并利用最新三维成像技术对流于海外的北响堂山造像进行了大量的数字记录和存档。在“响堂山石窟项目” 的多方协调之中，中心为石窟造像研究、三维成像、电子存档和数字重建开发了有效方法和专业技术。而近年来，东亚艺术中心也为“天龙山石窟项目”创建了更广泛的数字技术应用。我们与全球博物馆以及中国同行合作，设计并促成了本次展览。展览中使用的数字呈现方式探索了结合历史图像与数字展示，以创造更富有教育意义与吸引力的博物馆展览，在全新的认知与理解环境中呈现历史物件的可能性。

通过造像和石窟的数字图像重访历史并重建天龙山石窟的原始面貌，是本次展览、亦是“天龙山石窟项目”的核心。造像的三维模型、互动观看平台与视频均能帮助观众想象近乎于原始面貌的石窟状况，而不是1920年之后遭破坏的情形。东亚艺术中心也与太原理工大学艺术学院和天龙山文物保管所通力合作扫描石窟本体，并将流失造像的史料信息与当前状态下的石窟数据相结合，在展览中呈现了将缺失造像模型安置回石窟本体模型的第2窟数字复原模型，在展示石窟与造像损毁及数字复原过程的同时演示如何运用数字技术虚拟修复受损石窟。展览的另两个数字展示将历史照片和三维模型结合 起来， 运用不同的观看界面集中呈现另两个窟的面貌。另一处数字展示则呈现了扫描和创建三维模型的技术。

项目的另一目标是展示天龙山石窟的历史时间轴， 尤其是20世纪天龙山石窟与流于海外的造像的历史。通过使用画廊和博物馆留存下来的历史照片与文献资料，我们追踪了石窟遗址遭受破坏的历史，并由国际艺术市场上散落造像的传播追踪造像目前所在位置。第一条时间轴追溯天龙山石窟从最初的佛教圣地到后来被重新发现与研究，直至近代作为珍贵的艺术品被掠夺的几个世纪的历史。此条时间轴延续至石窟被正式管理与保存的当下。第二条时间轴追溯了从石窟内造像被窃取直至如今在世界各地流散的历史。一些造像在被各大博物馆收藏之前经多次转手，另外一些造像至今仍继续在私人艺术品市场上流通。此外，展览中关于分布于各地的天龙山造像的数字展示生动地呈现了雕塑在全球范围内的广泛分布。

“天龙山石窟项目”的顺利实施与本次展览的成功举办获得了来自中国与世界各地的诸多个人和机构的慷慨支持和合作。太原市天龙山文物保管所所长于濒先生所促成的合作以及为我们提供的进入石窟的种种机会尤其让我们获益匪浅。有关“天龙山石窟项目”以及项目合作方的更多信息，也可访问项目网站http://tls.uchicago.edu/。

2015年，“天龙山石窟项目”工作组与太原理工大学艺术学院赵慧院长及学院教职工首次会面，讨论对天龙山石窟合作扫描以及共享信息相关的间题，当时“天龙山石窟项目”已完成了众多流失于海外雕塑的三维扫描。海外造像的三维模型与第2窟本体扫描模型的结合，使我们得以在本次展览中呈现首个三维虚拟复原的石窟。（参见本书中由张晓教授撰写的文章，第140至149页）我们预计，随着项目的不断推进，将会有更多石窟得以虚拟复原。

天龙山石窟第2窟据考开凿于东魏时期 (534-550) ，是天龙山最早建造的石窟之一，与第3窟为双窟。第2窟和第3号窟大小和内容上均相似，两窟位置相邻，均坐落于天龙山东峰之上，石窟间有石碑存在的痕迹。石碑上可能刻着关于这两个石窟的铭文，但现已不复存在。关于此两窟的历史资料与相关铭文极少，对其断代主要基于窟内造像的风格分析，以及与有记录的其他造像的比较。早期石窟照片记录的这些造像基本完好无损，窟内浮雕也保存完好（图4、图5) 。现如今石窟中雕塑大量缺失（图6) 。

第2窟内后壁和侧壁均设佛龛。主尊坐佛和菩萨造型纤细，穿着带丰富褶皱的长袍，隐藏了大部分的身体形态。佛陀和菩萨衣饰据传为褒衣博带款中式长袍，这与北魏晚期诸多佛像，如青州龙兴寺发掘的公元529年的造像（图7）极为相似。

第2窟内部所有佛像的头部，部分菩萨像的身躯， 以及大部分浮雕均流散各处。展览中呈现的三维复原模型还原了石窟原始面貌。窟顶的四块飞天浮雕，窟壁的浮雕以及一尊菩萨身躯现均藏于哈佛大学艺术博物馆。两尊佛头像现藏于欧洲，一尊藏于德国科隆东亚艺术博物馆，另一尊现藏于荷兰莱顿民族学博物馆。窟内一尊菩萨头像则藏于东京国立博物馆。

第16窟是天龙山石窟中较大的洞窟之一。它位于天龙山西峰，内有堪称北齐时期 (550-577) 雕塑典范的诸多精美造像。历史照片显示，工匠创作此石窟及其中的造像时非常强调空间的立体感以及造像的体量。 石窟外部的前廊上，工匠们精心设计了仿木质建筑元素的石质立柱、阑额以及斗拱，来支撑前廊上方的石头窟檐。窟门两侧，两尊醒目的护法天王像相对而立，尽管他们附于前廊处的墙面之上，但似乎是全身独立雕刻而成（图录号 B9a,b) 。第16窟中的三座佛龛深雕入墙， 龛内的造像同样周身完整雕成，这与于6世纪早期建成的东魏时期石窟造像形成鲜明对比（图录号B12) 。从历史照片中可见， 窟中的佛陀造像穿着薄装，微露身体，头发则为螺旋卷发。历史照片上还显示，北壁的佛龛之外也有菩萨立像，这说明窟内曾有过立体雕像。第16窟的佛龛内均有两尊菩萨和两尊护法造像，这在天龙山石窟中是非常不寻常的。与其他北齐时期造像， 例如现藏于苏黎世里特堡博物馆、源于天龙山南洞的佛像头部以及北响堂刻经洞（图8) 相比较，天龙山第16窟有着种种相似的特征。

图8 北响堂刻经洞的佛头造像 现藏于苏黎世里特堡博物馆，由爱德华·冯德·海特捐赠

图片由河北峰峰矿区文物保管所提供

第16窟三个佛龛中中央的佛像都身形魁梧，肩膀宽阔。侍者分立佛像两侧，面对佛陀。佛龛前部立两尊菩萨像，菩萨旁边、龛的内部还藏着两尊弟子像。第16窟目前所有造像均无头，但大多数身躯尚 存。其中西壁的佛像头部现存于大英博物馆（图9）。石窟藻井处有刻画伎乐天的浮雕，这延续了建于更早时期的第2窟和第3窟藻井处的伎乐天浮雕。第16窟的这两块伎乐天浮雕现藏于檀香山艺术博物馆。第16窟另一个重要的特点体现在前壁的壁画上，入口上方处四位胁侍环绕一佛像左右，众多供养人分布于四周。墙面上还留有表明所雕刻形象身份以及完工年代文字的榜题框痕迹。尽管文字的内容已无法辨识，但仍能表明这个窟的建造很可能获得了历史上非常重要的人物的支持。

展览中呈现的交互界面展示了第16窟中造像头部的三维模型，这些头部造像现藏于大阪市立美术馆、大英博物馆、苏黎世里特堡博物馆、檀香山艺术博物馆与纽约蓝捷里画廊。通过触摸屏，观众可放大缩小画面，改变背景颜色或是光源方向，从而更好地了解造像细节，研究雕刻方式。

展览此部分的中央显示屏展示的是结合历史照片、近期照片与三维数字模型将两个头部造像复原至其原本位于第16窟中的躯干的面貌。其中一个佛头现存于大英博物馆，屈于第16窟西壁佛龛中的一座佛身，另一个菩萨头现存大阪市立美术馆，属于16 窟正壁（北壁）的一尊菩萨像。通过历史照片比对，我们得以确定很多原属于这个窟的头部造像。老照片固然是非常有价值的记录，但因拍摄角度有限、缺乏曝光，或是有些造像被其他造像遮挡，而难以提供足够的信息以确定更多佛头在石窟中的原始位置。而通过对石窟和流散造像进行三维扫描，我们获得了造像更多的信息，从而能够将许多流于海外的天龙山造像佛头匹配至石窟中的原始位置上去。

第14窟是位于天龙山西峰中段建于唐代的较大的右窟之一。与其他窟不同的是，第14窟中仅有一佛六菩萨、一尊弥勒佛坐像和四尊菩萨立像、两尊菩萨坐像。佛像的下半部分风化严重，但直到20世纪 20年代，其雕刻精美的巨大头部仍然保存完好（图录号B2) ，该佛头目前藏于沃兹沃思艺术博物馆（图10) 。当时的照片显示，第14窟中的菩萨立像腰身纤细，身着簿装，丝绛垂下，体态优雅，身姿摇曳。菩萨坐像身躯稍大，显示出其在唐代佛教神明中更重要的地位。菩萨坐像以游戏坐（梵文lali tasana) 成像，一条腿弯曲，小腿歇在宝座上，另一条腿则垂下，脚靠近座基（图录号B5a) 。敦煌莫高窟中也有唐朝的菩萨像以相似坐姿成像。

唐代工匠们在天龙山石窟中创造了整个中国佛教史上雕琢最为精细的一些造像，历史照片与第14窟中遗留的造像残片即可证明这一点。掠夺者们在上个世纪也很青睐这个洞窟，先是凿下其中的佛头，然后搬走无头身躯，掠走了窟中大部分雕像。“天龙山石窟项目”现已在世界各地的博物馆中找到并扫描了很多流于海外的造像。扫描所得的三维数字模型提供了非常精确的造像信息， 对于将模型与窟中残存痕迹相匹配极为有益。

展览中此部分提供的交互界面呈现了第14窟中被盗取的佛头的三维模型。这些佛头现存于沃兹沃思艺术博物馆、东京国立博物馆、大英博物馆与巴恩斯基金会。观众可通过触摸屏操纵图像，改变模型的背景颜色或是放大缩小图像。这种交互形式让观众得以观察头像的多种细节，并且也探索了数字展示的可能性。同时也能向观众展示造像损毁和修复的 部位，比如菩萨像的鼻子和发鬓头饰。

展览此部分正中央的显示屏所呈现的图像结合了由最前沿的三维建模技术构造的模型与石窟历史照片和当下照片，展现了第14 窟的数字化复原成果。我们将沃兹沃思艺术博物馆所收藏的一尊佛头与第 14窟中的无头弥勒坐佛进行匹配，也使苏黎世里特堡博物馆所藏的菩萨像“再次出现”在其位于14 窟西壁的原始位置上。扫描所得的造像头部和身躯模型非常精确，可以将流于各处的造像各部分拼接起来，展览中大型3D 造像展示也呈现了此部分拼接完成的模型。

基于历史图像和文献资料创建的历史时间轴，让我们一方面能展现出石窟原来的面貌，另一方面也能追踪造像近代从石窟中被盗凿的历史。第一条时间轴把石窟历史图像放置在从6世纪延续至今的历史背景下。尽管没有石窟建造时的照片，但于一个世纪之前拍摄的最早的照片却记录下了造像在很大程度上完好无损时的石窟面貌。时间轴展示所选取的图像还包括了与天龙山石窟同时期建造的其他佛教石窟造像。对上个世纪的石窟照片进行对比也可发现，许多雕塑的盗凿都是在短暂的十多年间发生的。

第2窟和第3窟是天龙山石窟中最早建造的两个窟，规模较小，通常被认定建于东魏时期。这两个窟中的造像保留了始现于5世纪晚期一直延续至6 世纪中期的北魏 (386年—534年）晚期佛教风格特征。窟内许多雕塑都是主龛周围墙壁上描绘礼佛者、佛门弟子、维摩诘菩萨和文殊菩萨的浅浮雕，窟顶则有神祇飞天的浮雕。石窟建造的资助者目前已无从知晓，但可认定石窟为6世纪建成，有人也认为其修建很可能与高氏家族有关。北魏衰落之时，高欢(496年—547年）攫取政权，立年轻的太子为傀儡皇帝孝静帝，建立东魏，并将都城从洛阳向东迁至今河北省邺城。高欢的军备力量集中在天龙山石窟附近的晋阳，即今太原一带。

北齐时期开凿的石窟明显更大，表明这是天龙山石窟建造史上较活跃的时期。天龙山最大的三个石窟，即第1窟、第10窟和第16窟，都是在这一时期修建的。据记载，天龙寺（今圣寿寺）在北齐时期依山而建，位处石窟下方。公元550 年，高欢之子高洋称帝，创立北齐 ( 550年—577年），并以晋阳为北齐副都 。

第8窟是天龙山石窟目前已知唯一有石刻记载了建造日期的石窟。前廊东侧石碑上雕刻的文字有一部分仍清晰可见，可确定立碑日期为隋 (581年— 618年）开皇四年 (584年）。石窟中间有一石柱，这一设计在天龙山石窟中十分特别。佛龛雕刻在石柱四壁和窟内墙壁上。据碑文记载，一批地方官员为隋文帝、皇后及皇室祈福而下令开凿了此窟。碑文中还专门提到晋王杨广(569年一618年）。隋文帝杨坚 (581年—604年在位）公元557年协助北周征服北齐，并将他最喜欢的儿子杨广派至山西战略重地并州，当时杨广只有11岁。公元581年，杨坚夺权，建立隋朝，隋文帝封年轻的杨广为晋王与并州总管，权倾北部地区的河北道。公元604年，文帝驾崩，杨广继位，为隋炀帝。

天龙山的大部分石窟建于唐代(618年—907 年），且通常认定为建于公元8世纪初较短的一段时间内。唐代许多佛像的制作十分精致，无论是立像或坐像，身体和四肢都轮廓饱满，动作优雅飘逸。唐代佛像着薄装，凸显宽阔的肩膀和纤细的腰部，有的还半袒胸部。许多佛像有着较长的波浪卷发， 这一特征在很多唐代造像中都有体现，包括龙门石窟中的唐代造像。建于唐代的天龙山石窟中，菩萨的形象变得更重要，数量也更多。许多菩萨像罗衣透体，动作优雅如舞者，面部呈现女性特征。这可能源于人们对佛国仙境的想象。人们相信佛教极乐净土中居住着美丽的仙人，虔诚的礼佛者希望在死后可重生至此。敦煌莫高窟中的唐代壁画也描绘了相似的场景。

虽然大多数唐代石窟的面积并不大，但是天龙山最大的造像——一尊巨大的高7.5米有余的弥勒佛和雕凿于西峰山体中的三尊菩萨像——却皆建于唐代。佛像的头部与山顶等高，稍低于佛像之处，一尊十一面观音（高5.5米）立于中间，骑狮的文殊菩萨与骑象的普贤菩萨分居两侧。在早期照片中可以看到一个为了保护佛像免遭风雨侵袭而建造的多层建筑结构，这一建筑后来被烧毁，又于1984年重建。

天龙山的现代历史始于1918年。当时，日本学者关野贞 (1868- 1935) 参考传统地方志找到了天龙山石窟的位置。关野与其他日本学者对石窟展开了系统的研究，他们在石窟中探索，用照片记录所见，对石窟编号、描述，并在1922年出版了相关报告。同年，外村太治郎发表了一册全开本的天龙山影集《天龙山石窟》，是对当时石窟最早与最全面的视觉记录。在外村发表的照片中，几乎所有造像都有原本的佛头（图11) 。瑞典艺术史学家喜龙仁从关野贞那里得知天龙山石窟后，于1923年初访天龙山，并拍摄了石窟。他将天龙山的照片收录至 1925年出版的关于中国雕塑研究的书籍之中。1929年，喜龙仁再访中国。这次，他也注意到了窟内造像的损毁，并用照片记录下了损毁状况，将其与他在1923年拍摄的照片比较。

学术出版物使艺术品藏家与商人认识到了天龙山造像的艺术价值。1924年，法国古董商保罗·马隆（1884 -1975）在北京得到一本天龙山影集，其中包含了许多石窟的照片。在影集中可以看到，一些在1922年的照片中尚且较好的造像这时已经失去了头部，比如上文图11中第21窟的菩萨像的头部在1924年时已经丢失（图12) 。照片上一些造像的旁边有红色的标记，这可能是将这些造像标记为理想的盗取目标，也可能是为了标记哪些佛像的头部已被取走，例如第16窟北壁的照片上的标记（图13)。

山中定次郎 (1866-1936) 于1924年和1926年两次到访天龙山。照片记录了山中和同事在天龙山石窟遗址的场景（图14) 。在注意到一些石窟中的造像已经被盗取后，山中开始为他的美术馆寻购这些造像。之后，山中商会成为天龙山石窟造像的主要经销商。

近期的研究与一份附有照片和图绘的报告详述了天龙山石窟的历史及其所遭受的损坏情况。 一些石窟中尚存无头造像，而其他窟中只剩下造像曾附于墙壁的痕迹。彩色照片表明，窟内曾覆以彩色颜料，数个世纪以来，颜料层层覆盖，以使原始的造像光彩如初。这些研究也包括了收集到的流散于海外的造像的资料。

1930年，国民政府颁布了《古物保存法》，并于次年详定了规章条款，但一度难以推行，导致天龙山造像和其他文物在之后继续流出中国。

1983年，天龙山文物保管所成立，将天龙山石窟作为文化遗产予以管理与保护。保管所主持了一些 损毁造像的修复工作，并重建了第9窟前的木质建筑结构。

近年来，天龙山文物保管所一直在采取措施加固破裂的崖壁，并保护石窟表面免受进一步的风化侵蚀。

海外对天龙山石窟的兴趣引发了对其造像的收藏，以及对流于海外的天龙山造像的研究。由于中国和西方繁荣的贸易往来，到17世纪时，中国文化和茶、瓷器、丝绸等等都对欧洲人产生了极大的吸引力。19世纪时，大量关于中国艺术的书籍于欧洲出版。摄影的出现也使得中国建筑和雕塑受到了来自海外的关注。欧洲悠久的石建筑和雕塑传统、景观中保留的古代石遗址以及私人花园中广泛使用的雕塑，都使得西方人开始关注佛教石窟和石刻。当时中国的收藏家尚未将佛像作为艺术品收藏，而欧洲和美国的收藏家们则热切地购买了这些雕塑作品。日本学者前往中国，对佛教遗址进行研究， 进而由此研究日本历史的根源。因为其对佛教的信仰，日本人也将中国的佛教造像当作了他们自己宗教遗产的一部分。

第二条时间轴追踪了流失海外的天龙山造像。1918年，日本学者关野贞“发现”天龙山，并出版了上面提及的关于石窟的描述文本与照片。瑞典学者喜龙仁于1921至1923年在中国生活，在认识关野贞之后也对佛教造像产生了兴趣。他于1923年访问了天龙山，并在其于1925年出版的中国雕塑著作中发表了其拍摄的石窟照片。他还移走了一块第16窟中的伎乐天浮雕，该浮雕目前藏于美国费城艺术博物馆 。

天龙山优质的造像与其优雅的造型很快吸引了艺术收藏家和交易商的目光，短时间内，很多人都找到了获取造像并将其运出中国的方法。收藏家们已从早些时候出版的照片以及艺术品市场上出售的雕塑作品知晓了其他中国佛教石窟遗址，比如龙门石窟和响堂山石窟。1924年巴黎古董商保罗·马隆(18 84-1975) 出售给费城巴恩斯基金会（图15a ,b, c) 三尊佛头造像，这是已知最早的于海外进行的天龙山造像交易。日本古董交易商山中定次郎 (1866 -1936) 也于同一时间开始购买天龙山造像作品。到1928年时，他已经寻获了45件天龙山造像，这其中大部分是造像头部。那一年他在大阪山中商会画廊展出了这些造像作品，并出版了日英双语的图录以刺激国际客户的购买欲望。1894年，山中定次郎在纽约建立了首个画廊向美国人出售日本艺木品。20世纪二三十年代，他所经营的山中商会是世界上最大的中国和日本艺术品经销商。山中商会总部位于纽约第五大道680号一栋巨大的两层楼 高的建筑内，该建筑由洛克菲勒家族所有，山中定次郎在芝加哥和波士顿也经营着其他画廊以及遍布世界各地的为数众多的商店。

富有的日本铁路实业家根津嘉一郎 (1860 -1940) 在参加1928年山中商会举办的天龙山石窟造像展览的开幕式后，买下了几乎所有山中商会所持有的造像（约40尊）（图16) 。同时天龙山造像也落入其他收藏家，如日本纺织巨头武藤山治(1867- 1934) 之手。

1930年，武藤山治出版了关于其所藏众多中国造像的图录，这其中也有几件原属于天龙山石窟的作品，包括第16窟中的佛头，以及现藏于沃兹沃思艺术博物馆的第14窟主尊的佛头（见图10) 。

尽管国民政府于1930年颁布了《古物保存法》，但天龙山造像在20世纪30年代仍在国际市场上继续出售。早期收藏家购得的造像大部分是头像， 后多为身躯和浮雕。1932年纽约山中商会为客户制作的图片集中收入了二十多张天龙山造像和浮雕残片的照片，照片中这些造像的头部大多已佚。德国银行家爱德华·冯德·海特 (1882-1964) 获得了这本照片集的副本，并购买了三件雕塑一尊唐代坐姿佛像（图17)，以及两件第16窟东壁的凤凰尖顶，现均藏苏黎世里特堡博物馆。1931至1932年间，收藏家安娜·莱斯·库克 (1853-1934) 赠送了檀香山艺术博物馆两块来自第16 窟刻画伎乐天的浮雕。1932年至1933年，美国堪萨斯州的纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆购买了七件被认定为来自于天龙山的造像，其中包括1932年山中照片集中收入的一件（图18) 。这一造像原位于第17窟，如今被安装了一个新的头像以替代原始头像。原始佛头早先从洞窟中被盗出，现藏于巴恩斯基金会（图录号B13c) 。1934年山中公司出版的古董销售图录中，有三尊来自天龙山第21窟的大型菩萨像， 都是新的头部取代了原来的佛头（图19) 。这些雕塑后来被波士顿美术馆、旧金山亚洲艺术博物馆、东京出光美术馆购入。

1937年，根津嘉一郎决定将其大部分天龙山造像收藏作为礼物赠送出去。1937年3月27日，《朝日新闻》发表的一篇新闻文章记录了他向驻曰本的六位欧洲大使每人赠送了5尊佛头（图20) 。这些佛头现大多藏于英国、意大利、德国和荷兰的国家博物馆中。根津还向东京帝国博物馆（现称东京国立博物馆）捐赠了几件藏品。东京的根津美术馆在根津嘉一郎去世后于1941年成立，至今仍拥有七件天龙山造像。美国收藏家格伦威尔·温索浦（1864-1943) 是天龙山雕塑的第二大私人收藏者。在哈佛大学获得本科和法学学位后，温索浦利用他继承的家族财富转向全职收藏。他获得了25件出自天龙山的作品，大多从山中商会和巴黎的卢芹斋 (1880-1957) 购入（图21) 。

他还收藏了其他类型的中国雕塑和中国古代青铜器、玉器，其艺术藏品多达4,000多件，1943年去世前，温索浦将这些艺术品全数赠予哈佛大学。哈佛大学艺术博物馆是目前除中国以外最大的天龙山雕塑收藏者。

1941年，日本袭击珍珠港，美国政府查封了山中商会及其他许多日本商业机构在美国的资产。1942年成立的美外侨资产管理局随后也清算了山中画廊的藏品，并于1944年委托帕克-伯内特拍卖行（现称苏富比拍卖行）进行最后的拍卖，以出售画廊在纽约的剩余库存。此次拍卖中出售的一尊天龙山菩萨像，现藏于多伦多皇家安大略博物馆。

1949年，德国银行家爱德华·冯德·海特用其收藏的非欧洲艺术品在苏黎世建立了里特堡博物馆。当时他共持有从山中商会与卢芹斋购得的八件天龙山雕塑。冯德·海特对佛教及佛教艺术非常感兴趣， 并于1910年左右开始购买佛教造像。第二次世界大战结束时，冯德·海特因被指控与纳粹进行商业交易而面临监禁。美国政府没收了他在《对敌贸易法》的保护下留于美国的部分藏品，并将它们转移至位于华盛顿特区的史密森学会。为了避免判刑，冯德·海特证明了其位于瑞士的财产的所有权，并获取瑞士公民身份。苏黎世里特堡博物馆于1952 年对外开放。

哈里·范德斯德本教授和他在芝加哥大学的学生玛丽莲·莱 (Marylin Rhie) 于1965年在《亚洲艺术》上发表了天龙山石窟造像的论文。他们利用历史照片确定了许多造像在石窟中的原始位置。当前的“天龙山石窟项目” 即建立在这一奠基性的研究之上。

近年来， 一些于上个世纪流散海外的天龙山石窟造像重新回到了中国。2003年，出光美术馆在纽约佳士得拍卖行举行的拍卖会上出售了来自第21 窟的菩萨坐像。它和一尊被认为来自天龙山的菩萨头像现均藏于中国国家博物馆（图22、23)。2008年，纽约佳士得拍卖行拍卖了一尊来自第 10 窟的佛头，这尊佛头像最终被一位山西的私人藏 家收藏。台湾与香港也有天龙山石窟的收藏。目前，大多数拍卖行已被禁止出售石窟寺庙造像，但天龙山造像仍在私人藏家和国际艺术画廊中流通。

七 造像扫描技术： 三维模型的生成、展示与重建

芝加哥大学东亚艺术中心“天龙山石窟项目”的一个重要方面在于运用新技术对海外收藏中的造像扫描成像。为实施这一项目，负责研究技术的专家查尔斯·克瑞博己带领工作组探访了世界多个博物馆。目前已完成了超过一百多尊造像的三维扫描，构建了三维模型以记录与归档造像的表面、尺寸、形状、体积、颜色和纹理等信息。

展览中的显示屏之一呈现了一个菩萨头像不同形式的三维模型，以此来说明模型构建的方法。此菩萨头像现存于哥伦比亚大学。完成的三维模型表面 为密集的三角网面，并覆有头像原本的颜色。造像表面最初由点云表现，点云的密度决定了模型最终的分辨 率。一个由5,000个点构成的模型中每个单独的点清晰可见，将这些点用线连接便能得到一个由10,000个三角形构成的三角网面，而这一由10, 000个三角形组成的网面则能清晰地呈现出每一刻面（图24-27)。一个拥有两百万个三角形的网面有着连续而且不断修正的表面，非常接近造像本身的表面特征。扫描仪在扫描的同时会为造像拍摄照片，这些照片会被压缩进一个文件在模型图像旁予以展示。电脑软件将扫描所得的三角网面处理融合，随后将拍摄所得影像中造像表面的颜色映射至三角网面之上。最终完成的模型成品是对原始造像极为细致而精确的记录。

“天龙山石窟项目”中用来构建海外造像三维模型的 Artec扫描仪使用了结构光。结构光能在造像表面形成反射，有助于在三维空间中精确地捕捉造像表面的点坐标。与此同时，Artec扫描仪也与电脑连接，其中的软件在扫描仪扫描时可显示与记录被扫描对象的每一个部分。扫描仪也为被扫描对象拍照。我们从尽可能多的角度来扫描造像，使得每个扫描部分都有重叠。扫描结束后，使用扫描软件处理扫描图像，将彼此所得的各部分融合拼接为一个三维模型，并将照片映射至模型表面。

展览此部分的第二个视频展示了我们在多个博物馆与不同情况下进行的扫描工作。

有时我们会在博物馆的展厅里工作，其他情况下， 博物馆的工作人员会将我们安排至储藏室、文物修复工作室或摄影工作室中。“天龙山石窟项目”工作组的查尔斯·克瑞博、丹·唐宁、颜亦谦、蒋人和在现场扫描并完成了大部分的图像处理工作，以确保数字信息完整。展览中视频所展示的博物馆包括（按在片中出现的顺序排列）大阪市立美术馆、檀香山艺术博物馆、波士顿艺术博物馆、苏黎世里特堡博物馆、多伦多皇家安大略博物馆，以及科隆东亚艺术博物馆（图28）。

本次展览中，我们也使用了完成的数字三维模型从多个视角呈现造像，移动旋转造像模型、改变灯光，使用电脑程序进行处理并加入数字图像。展览中所呈现的“宇宙佛头” (Cosmic Buddha Heads ) 漂浮于星空之中，从不同方向、以不同光线予以展示。视频中的佛头造像分别藏于以下位于欧洲与美国的各个博物馆：科隆东亚艺术博物馆，康涅狄格州哈特福德沃兹沃思艺术博物馆，罗马国立东方艺术博物馆，大英博物馆，莱顿国立民族学博物馆， 密苏里州堪萨斯城纳尔逊-阿特金斯博物馆。

佛教石窟项目是正蓬勃发展的芝加哥大学东亚艺术中心的众多首创和实践之一。该项目的实施、网站建设、三维扫描与展览离不开芝加哥大学各学院、行政部门工作人员与信息技术部门的广泛合作与支持。东亚艺术中心的主任及项目主要负责人巫鸿教授，为项目的实施提供了源源不断的灵感与鼓励、建议与批评。此外，项目的成功推进在很大程度上也得益于东亚艺术中心技术专家查尔斯·克瑞博的技术支持与实施。同时感谢我们优秀的研究生助理，特别是曾于芝加哥大学就读的学生颜亦谦， 他是三维扫描工作中不可或缺的参与者，以及协助处理图像和展览视频安装的周真如，她目前正在 芝加哥大学学习。