常青：20世纪藏传佛教美术考古研究

2000年前后，是藏传佛教考古迈向21世纪的开始，也是总结20世纪研究经验的时机。总的来看，藏传佛教考古学在20世纪走过了艰难的历程，取得了可喜的成就。20世纪从50年代以前由外国学者独领风骚的局面，到中国学者研究的起步、发展，并在20世纪八九十年代在本学科领域的突出贡献，确实值得我们庆祝。为此，总结已有的成果、经验与不足，是我们在21世纪发展这项学科的基础。本文拟从20世纪对西夏国藏传佛教艺术、汉地蒙元时期藏传佛教遗迹、藏蒙地区藏传佛教寺院、西藏石窟与摩崖造像、藏传佛教造像与绘画等几个方面的研究来述评其成果、发展与问题所在，期待同仁们批评指正。

一、西夏国藏传佛教艺术的调查与确认

藏传佛教又称喇嘛教，属于北传佛教的一支，主要是在西藏地区形成和发展起来的，还流行或曾经流行于青海、四川康巴、甘肃、内蒙古、宁夏、陕西、河北（及北京）等地区。9世纪中叶，赞普朗达玛（838—842年在位）灭佛，结束了“前弘期佛教”。到了10世纪后期，佛教在藏族地区复兴，开始了“后弘期佛教”，直至今日。就现存藏传佛教遗迹与遗物观察，早期的汉地藏传佛教艺术多见于原西夏国（1038—1227）内。考古学者通过调查，逐渐辨析出这些遗迹与遗物。

1909年，俄国探险家、考古学家科兹洛夫（Pyotr Kuzmich Kozlov，1863—1935）入中国探险，调查了内蒙古额济纳旗黑水城原西夏黑水镇燕军司驻地遗址，在元代废寺内发掘出300多幅佛教绘画作品，其中不乏西夏时期的藏式唐卡与雕塑（图1）。科兹洛夫的发掘所得现藏俄罗斯圣彼得堡的艾尔米塔什博物馆。谢继胜在20世纪末对其中的西夏唐卡作了系统研究，其成果于2002年出版。1914年，英国考古学家斯坦因也来此发掘文物。1929年，由瑞典地理学家斯文·赫定（Sven Anders Hedin，1865—1952）发起的中瑞合组的西北科学考察团对之进行了调查、发掘。1983—1984年间，内蒙古文物考古研究所联合阿拉善盟文物工作站进行了共同发掘。这些工作，使我们对这个湮废了数百年的古城情况又逐渐清晰了。该城内外遗有覆钵式塔十二座，为西夏或元朝早期的佛塔。类似的佛塔形制还可以在宁夏石嘴山市涝坝沟口北侧山崖的浮雕塔中见到。另外，黑水城还出土了一些木质小型覆钵式塔，可以作为当时佛塔建筑的模型。

西夏古塔中的藏式佛塔，还可见于宁夏青铜峡108塔。这组塔群在1987年进行维修时，发现了约建于西夏晚期的最原始的塔的形制（图2）。还有贺兰县的宏佛塔，在1990—1991年间进行维修时，在该塔的天宫中发现了多幅西夏时期的藏式唐卡，1995年发表。1995年，宿白在《西夏古塔》一书中发表了《西夏古塔的类型》一文，将西夏古塔分为七种类型，其中的第七类即为藏式佛塔。他将此类又分为四种亚型，并分别与西藏的同类型佛塔作了对比，得出了该类型佛塔源于西藏的结论。在这篇文章中，宿白还论述了藏传佛教与西夏国的密切关系，以及藏式佛塔、唐卡在西夏国流行的历史背景。

甘肃省保存有众多的西夏国石窟寺艺术，如张掖马蹄寺、酒泉文殊山、玉门昌马、安西榆林窟、安西东千佛洞、肃北五个庙、敦煌莫高窟和西千佛洞等，有一些表现着汉藏合璧的艺术形式（图3）。宿白《敦煌莫高窟密教遗迹札记》一文中的第六节为《西夏统治时期的密教遗迹》。在谈到安西东千佛洞第5窟与榆林窟第3、29窟等西夏晚期的洞窟时，他特别强调了具有早期藏式密像的壁画人物特点，以及与乌思藏萨迦时期流行的所谓“噶当觉顿”式的壁画中的佛塔样式，并论述了吐蕃佛教与西夏国河西、会、灵一带的密切关系。在甘肃省众多的西夏国石窟中，有不少艺术形式来自藏传佛教。我们需要首先普查所有的西夏国石窟寺，然后根据已知的藏传佛教艺术特点一一进行甄别。西夏藏传佛教艺术的逐渐确认，必将有助于藏传佛教艺术样式渊源的探讨与研究。

二、汉地蒙元时期藏传佛教遗迹的初步探讨

蒙元时期，西藏喇嘛享有政治与经济上的特权，藏传佛教由此在全国范围内推广，为我们留下了大量的佛教艺术品。这段时期现存的汉地藏传佛教石窟、寺院、佛塔，主要分布在北京、甘肃与杭州三地，以元大都的佛塔与造像、甘肃河西地区的佛塔与石窟、杭州地区的摩崖造像为代表。

元大都释迦舍利灵通之塔，即今北京西城妙应寺白塔，是元代覆钵式藏式佛塔的代表作（图4）。塔附近原有元世祖至元年间（1264—1294）祥迈长老奉敕撰之《圣旨特建释迦舍利灵通之塔碑文》刻石。宿白在祥迈《至元辨伪录》卷末得此碑全文。该文详尽地叙述了白塔创建缘起和兴修经过，是考证该塔历史的最重要的原始记录。可惜过去的学者们在研究该塔时，均没有注意这篇碑文。宿白根据流行较广的清光绪三十三年（1907）刻本《辨伪录》为底本，并校以多种版本，参考大量的历史文献，以注释的形式论述了直接与白塔有关的问题，撰成了《元大都圣旨特建释迦舍利灵通之塔碑文校注》，于1963年发表。

居庸关过街塔是元顺帝所建重要佛教建筑物之一，位于自元大都至上都通路之上。1964年，宿白发表了《居庸关过街塔考稿》，根据新发现的元末熊梦祥辑录此塔事迹四则，考证了这些史料的来源与辑录者熊氏的事迹，叙述了过街塔的兴建沿革、形制、意义及券壁雕饰诸项，最后附有该塔原状示意图及图说。这篇文章为研究、考证佛塔论文之范例，也是元代佛教考古的一项重要成果。

另外，元大都曾经是元代汉地创作藏传佛教造像（即《元史》等书中的“西天梵相”）的集散地，也是在汉地培养藏式造像艺术家的地点（图5）。2000年，熊文彬首次对《元史》和相关元人笔记中记载的“西天梵相”艺术的内涵和外延进行了系统的分析和研究。他指出：所谓“西天梵相”就是元明文献中记载的“西番佛像”，即藏传佛教艺术，也是元朝宫廷的藏传佛教艺术流派。“西天梵相”艺术并非西方部分学者所认为的属于喜马拉雅地区艺术，也非尼泊尔—西藏艺术，而是在西藏艺术的基础上大量吸收汉族艺术形成的。另外，元代的“西天梵相”艺术肇开了明清宫廷藏传佛教艺术流派之先河，也反过来对西藏本土的藏传佛教艺术创作产生了重要影响。熊文彬的研究成果，对我们了解元代汉地制作藏传佛教艺术的源流，以及元代汉藏间的艺术交流，都有重要的意义。

甘肃地区保存有丰富的元代藏传佛教遗迹，主要位于敦煌莫高窟、安西榆林窟、张掖河流域和武威等地。榆林窟蒙元时期藏传密教洞窟只有第4窟，而莫高窟的较榆林窟为多，规模最大的一处是第465窟及其附近（图6）。由杨雄编著的《莫高窟第四六五窟（元）》一书详细地报道了该窟的壁画内容，对相关的宗教与历史背景作了探讨，并与榆林窟第4窟的藏传佛教壁画作了比较研究。更为可贵的是，这本书发表了该窟几乎所有的壁画图片资料与榆林窟第4窟的大部分壁画，是20世纪出版的关于莫高窟第465窟最好的图书。宿白的《敦煌莫高窟密教遗迹札记》第七节《蒙元时期的密教遗迹》详述了榆林窟第4窟与莫高窟第465窟，并对某些藏密图像作了初步分析。张掖河古称弱水，俗名黑水，源出今甘肃张掖地区肃南裕固族自治县南山，抵内蒙古额济纳旗入古居延海。居延海畔的黑水城，即元亦集乃路故城址。肃南南山有马蹄寺石窟，早在1963年考古学者就作了初步调查。这两地皆分布有13—14世纪的藏传佛教遗迹。1993年，宿白发表了《张掖河流域13—14世纪的藏传佛教遗迹》，记述了元代亦集乃路故城及其附近的藏传佛教遗迹，主要有藏式覆钵塔和寺院遗址，并论述了这些塔、寺的形制与西藏地区的渊源关系，以及亦集乃路城在元朝佛教历史中所占的重要地位。在这篇文章中，宿白还记述了张掖马蹄寺的藏传佛教遗迹，主要是开凿在马蹄河西岸上、下千佛洞和马蹄山南寺崖面的藏传佛教塔龛，和马蹄山北寺的一些藏传佛教石窟，论述了它们与藏传佛教传播的密切关系（图7）。武威地区蒙元时期的藏传佛教遗迹，现存主要有：白塔寺残存大塔自覆钵以下部分；海藏寺已无蒙元遗物，但在原火神庙大殿内陈列铜头铁身藏僧坐像一尊，据传为元朝萨迦班智达的坐像，可能铸于他逝世不久；1987年，在武威西南发现了亥母洞石窟，内原建有喇嘛塔四座，为元朝遗迹。1996年，宿白在实地考查的基础上发表论文，论述、考证了这几处位于武威地区的蒙元藏传佛教遗迹。

杭州是南宋首都临安故地。至元十三年（1276），元军攻陷临安，以此为基地来管理江南释教，以行政手段推行萨迦派的佛教信仰。西湖周围的石窟龛像颇多，飞来峰众多的元代藏式风格龛像与吴山宝成寺至治二年（1322）雕造的“麻曷葛剌圣相一堂”，是我们研究藏传佛教造像样式在汉地发展演变的重要依据（图8）。早在20世纪20年代，日本学者关野贞、常盘大定即调查了飞来峰元代造像，部分收录在《支那佛教史迹》第五辑中。20世纪50年代以后，学者们对飞来峰元代造像作了初步编号与介绍。1956年出版的《西湖石窟艺术》和1986年出版的《西湖石窟》收录了较多的元代杭州藏传佛教造像照片资料，其中有宝成寺的麻曷葛剌像。同年，洪惠镇发表论文探讨了飞来峰元代流行的“梵式”造像问题，考证了该地藏传佛教造像的题材与历史背景。1999年，赖天兵又对飞来峰元代藏传佛教造像题材作了补充论述，也纠正了洪惠镇论文中的失误。但二位学者所依据的资料有些并不是第一手的汉文或藏文文献。

对于杭州宝成寺麻曷葛剌像的研究以宿白的成果为代表。1990年，宿白发表《元代杭州的藏传密教及其有关遗迹》一文，在大量历史文献资料的考证下，论述了元代杭州藏传佛教造像艺术产生的历史背景、麻曷葛剌信仰与造像在元朝的流行情况。他还论述了元代杭州的西天寺遗迹、流放萨迦派重要人物于江南的事迹、织造西蕃幡画—唐卡和刊雕西蕃经咒版画，等等，从更高的层次观察了元代杭州藏传密教的发展情况。

对于飞来峰个体元代藏式造像的考证与研究，主要集中在三龛：第84号尊胜佛母大龛、第91号密理瓦巴像龛与第73号杨琏真加像龛。熊文彬于1998年发表论文，通过汉藏文献的对比研究和图像实例，纠正了前人对第84号龛造像的辨认错误，首次考证出此龛造像为顶髻尊胜佛母九尊坛城。密理瓦巴是10世纪印度著名的大成就者之一。在藏传佛教造像中，其形象具有固定的模式：为游戏坐姿，一手托钵于胸前，另一手上指太阳。在西方学者出版的藏传佛教艺术论著中，早已确认了密理瓦巴像的样式。飞来峰第91龛即包含着现存中国最大的并有明确题记的密理瓦巴像（图9）。但是，在1999年赖天兵发表论文之前，中国学者对此龛的具体题材并不清楚。

关于飞来峰藏式雕刻造像的研究，有一个案值得一提。杨琏真加是元朝在13世纪晚期的杭州推行其宗教政策的主要人物。根据明代文人的记述，他为自己与其两位随从福闻与允泽在飞来峰雕造了石雕肖像。1543年，杭州知府陈仕贤领众击毁了三像头部，明代文人田汝成特撰写“诛髡贼碑”的碑文，以志此事。当代中国学者根据田汝成的记载试图找到杨琏真伽像龛的具体地点。在现编第68号龛（即布袋与十八罗汉像龛）的左下侧有一龛，为现编第73号龛。该龛内造像题材不同于飞来峰元代其他龛像，是三尊僧人像：一坐二立，均着藏式僧服（图10）。1956年，原浙江省文联主席、省文史馆馆长宋云彬（1897—1979）认为杨琏真加像可能就是这三身像中的一身。因为这三身像现有头部，宋认为明代的陈仕贤找错了凿击对象。1958年，黄永泉也认为如果第73龛包含杨的肖像，那么看来此三人的肖像是保存完好的，而陈仕贤当年在确认杨的肖像时犯了一个大错。1981年，王仕伦与赵振汉同意上述说法，也认为第73龛属杨的肖像龛，但并非陈仕贤所毁之龛。陈高华则对此有不同看法，认为第73龛并非杨的肖像龛，因为福闻与允泽只是杨的随从而已，他们的肖像不可能像第73龛中的三身像那样与杨的像位于同一所龛中。陈有此观点，可能是因为不了解一尊主像与两尊侍从像是经常位于同一所龛中的。1989年，洪惠镇通过仔细观察第73龛的三尊像，最终确定了该龛就是杨与闻、泽的肖像龛，也是被陈仕贤砸坏的像龛。洪发现第73龛（原编第44龛）中现存三像的头部均系后补，三个新头像的石质与雕法同身体部分有明显区别，这些都应该是陈仕贤将三像斩首的证据。从新头像的雕刻风格和水平看，洪惠镇认为似近代之物。笔者以为，如果洪惠镇之前的诸位学者发现了这三像头部是后补之物，也许他们会将第73龛与陈仕贤的行动联系在一起。迄今为止，还没有反对洪观点的作品面世。

1995年，劳伯敏发表论文认为明人是根据题刻确认的杨琏真伽肖像龛的位置。他指出，飞来峰的许多元代龛像都有题刻，有些题记是刻在龛内右侧壁。在第73龛内右侧壁面有明显的凿毁痕迹，因此，劳认为第73龛的造像记原来就刻在那里。当陈仕贤击坏三尊肖像时，这个造像记也同时被凿毁了。如果这个假设可以成立，那么明人对杨肖像龛的确认就更加可信了。

三、藏蒙地区藏传佛教寺院的调查与研究

寺院，是西藏佛教遗迹遗物的集中代表和载体，是西藏佛教考古学的主要对象，也是西方学者对西藏佛教艺术的研究重点所在。比较而言，在20世纪80年代以前，西方学者对西藏寺院的研究处于领先地位。但自80年代以后，中国学者对西藏佛教遗迹的调查与研究成果渐趋深入，从宏观地把握西藏佛教艺术的总体情况，到对具体寺院遗存的客观报道与研究，都在某种程度上超越了西方学者在西藏考古领域里所做的工作，为西藏考古工作的进一步发展建立了良好的基础。

西藏佛教遗迹的考古工作，最早是由欧洲人开始的，意大利东方学家朱塞佩·杜齐（Giuseppe Tucci，1894—1984）是其中的代表人物。1929年至1948年间，杜齐曾经八次进入西藏作考古调查，他的工作对于西藏考古学的建立具有积极的意义，起到了先导性的作用（图11）。杜齐依据自己的调查资料，先后撰成了有关西藏历史、宗教、艺术、考古和文学等方面的论文达一百多篇，专著十几部。关于西藏佛教建筑与艺术的著作，主要有《印度—西藏》（七卷）和《西藏画卷》（三卷）。《印度—西藏》，1932—1941年由意大利（罗马）雷尔学术院出版。该书主要论述了西藏西部地区的佛塔、寺庙遗迹以及西藏佛教的有关问题，对于江孜的佛寺还作了重点论述，对研究西藏佛教考古具有很高的参考价值。杜齐的《穿过喜马拉雅》（Trans Himalaya）一书，作为法国波尔多大学（Université de Bordeaux）马尔加第教授主编的《世界考古学丛书》（Archaeologia Mundi）中的一本，于1973年由日内瓦拿格尔出版社出版，中文译本名为《西藏考古》。该书在谈到西藏历史时期的佛教建筑遗迹时，对大昭寺、小昭寺以及桑耶寺和托林寺、哲蚌寺等建筑的艺术风格及其渊源作了探讨，还利用寺院中的壁画考证了建筑的时代。对于西藏的佛塔，他分为八个种类，并研究了它们的建筑风格。

20世纪50年代以来，中国学者在西藏佛教考古研究上取得的成果多是局部性的考证或对某个遗迹、遗物的客观记录。1959年6月至11月间，文化部组织西藏文物调查工作组，对西藏有关地区的文物遗迹与遗物进行了调查，部分资料由王毅写成《西藏文物见闻记》（1—6）。对于中国学术界来说，文物出版社于1996年出版的宿白的论文集《藏传佛教寺院考古》，可以称得上是西藏佛教考古学的一部奠基之作。这部著作按地域可划分为三个部分：西藏寺院，甘、青、内蒙古藏传佛教寺院遗迹，汉地蒙元时期的藏传佛教寺院遗迹。其中关于西藏地区的寺院调查和研究涵盖了西藏拉萨、山南、日喀则和阿里地区的几乎所有主要寺院，是全书论证的核心和主体（图12）。宿白在1959年及1988年两次赴西藏调查，共访查佛寺40余处，其中重点调查的对象是拉萨大昭寺，扎囊桑耶寺，日喀则夏鲁寺、那塘寺，萨迦县萨迦寺和江孜白居寺等，对藏传佛教寺院的建筑结构与特征进行了深入细致的剖析。在《西藏拉萨地区佛寺调查记》中对大昭寺的考察最具有代表性，辨析了大昭寺在形制上至少有四个不同阶段的遗存，其中最早的遗迹与印度那烂陀寺约建于5—6世纪的遗址平面有着惊人的相似性，说明了藏传佛教早期建筑与印度的密切关系。另外，《藏传佛教寺院考古》还奠定了西藏历史考古学的基础——西藏寺院建筑的分期问题，为相关领域的研究提供了年代学的依据。《西藏寺庙建筑分期试论》一文，对寺院建筑的建筑形制、平面布局和藏式建筑中常见的局部构件—柱头托木的演变，作了细致的比较分析，又结合有关中外文献资料，对西藏主要佛寺作了概括的分期。

20世纪80年代以后，西藏工业建筑勘测设计院与西藏自治区文物管理委员会分别对阿里地区的古代建筑遗存进行科学调查，重点是托林寺与古格故城遗址。托林寺原是阿里地区规模最大的寺院，是西藏佛教后弘期最早兴建的寺院之一，它创建于10世纪末古格王意希沃（965—1036）时代。古格故城遗址，是吐蕃王室的嫡系后裔吉德尼玛衮落难逃往地处偏远的阿里地区之后，建立的古格王国的都城遗址，在西藏佛教考古学中占有重要的地位（图13）。1988年，西藏工业建筑勘测设计院编著的《古格王国建筑遗址》一书出版；1991年，西藏自治区文物管理委员会编著的《古格故城》一书出版，是近年考察西藏西部阿里地区古代建筑遗存的两部重要著作。《古格王国建筑遗址》重点介绍札达、普兰两县境内的主要建筑遗址，包括古格王国宫城、寺庙、宗政府、民居、防御工事与遗址的总平面布局和对建筑遗存特点的分析。《古格故城》是对位于今札达县札桑区古格故城遗址较全面的考古调查报告，并附录了札达县现存其他四处遗址的调查简报。《古格故城》除了进行考古记录外，还考订了许多现存殿堂壁画的年代，获得了重要的开创性成果。这两本著作在描述客观遗迹之前，都根据过去的文献和17世纪西方耶稣会士的各种记录，对13世纪以来古格王国地区的历史作了较全面的整理，为今后西藏地区佛教遗迹的调查、整理、研究工作打下了基础。

此外，1993年出版的《阿里地区文物志》也对阿里地区的佛教建筑遗址作了记录，有的资料还可补充上述两著作之不足，如该书第四章古建筑目下所列的札达县托林寺和噶尔县札西岗寺，以及所附的托林寺平面布局示意图、托林寺朗巴朗则拉康平面图，等等。1995年，宿白发表《阿里地区札达县境的寺院遗迹》，根据《古格王国建筑遗址》与《古格故城》所提供的资料与论证较全面的寺院现况，辑录了托林寺殿堂遗址和古格故城遗址等五项共十三处建筑，即十二座寺院殿堂和一处佛塔遗址，作了补充考订与分析。他又辑录了两书中所缺而《阿里地区文物志》记录的札达县托林寺和噶尔县札西岗寺，作了补充考订。可以说，对于阿里地区佛教建筑遗迹的调查与研究，相对于全西藏而言，是较全面、完备的。1995年，陈耀东还对托林寺的建筑做过复原研究。

对具体寺院进行个案分析与研究的另外两个范例是夏鲁寺与白居寺。位于日喀则的夏鲁寺建于1087年，重修于14世纪中期，是西藏地区体现汉藏建筑艺术结合的典型之例。1994年，陈耀东对夏鲁寺的建筑样式作了深入分析，指出夏鲁寺“创造出了一种藏汉结合的建筑新形式，它丰富了藏族建筑的原有艺术形式”。熊文彬于1996年发表论文，根据壁画题记并结合相关文献，首次弄清了夏鲁寺集会大殿的壁画内容（图14）。熊文彬认为，大殿壁画是按照印度著名佛学家马鸣撰著的34品佛本生故事《本生续》（Skyes-pavi rabs kyi rgyud）和元代噶玛噶举派黑帽系三世活佛让琼多杰（Rang-byung rdo-rje，1284—1339）补撰的67品本生故事（其中含一品佛传故事）绘制的。熊文彬还对101铺壁画的数量、位置进行了考证，对题记的文字特点与壁画的内容进行了分析。此外，熊文彬另撰文对元代扩建后的夏鲁寺建筑和壁画中所反映的内地题材和风格作了分析，认为夏鲁寺建筑和壁画就是元代宫廷“西天梵相”艺术流派影响西藏本土藏传佛教艺术创作的实例。

西藏江孜白居寺壁画曾在20世纪引起了学者们的广泛兴趣。白居寺是西藏为数不多的完整保存至今的佛教艺术宝库，位于西藏日喀则地区江孜县，由江孜地区著名的法王饶丹贡桑帕和一世班禅克珠杰·格勒巴桑（1385—1438）建于1418—1436年间。白居寺由吉祥多门塔、三层大殿、扎仓、僧舍和城墙等建筑单元组成（图15），寺、塔内各个佛殿四壁都绘满了金碧辉煌的壁画，同时塑有无数精美的佛像雕塑作品。特别引人注目的是，大量保存完整的壁画题记对于壁画内容的确定和壁画、雕塑作者及其艺术风格的研究具有十分重要的学术价值。西方对江孜白居寺壁画较为系统的研究始于意大利著名学者杜齐的《印度—西藏》四卷本丛书中的《江孜及其寺院》（Gyantse and Its Monasteries）。该书第一次对白居寺壁画和雕塑的内容、年代和艺术风格进行了比较全面、系统的描述和研究，并笔录和翻译了吉祥多门塔中绝大多数佛殿中的原始藏文题记。1993年，意大利学者弗朗哥·里卡和埃尔贝托·罗布撰著的《江孜大塔——十五世纪西藏万神殿》一书是20世纪90年代研究白居寺的第一部专著。该著系二人1987年和1990年两次前往白居寺实地考察的成果。与杜齐的著作相比，这本书对白居寺中的诸佛菩萨造像进行了更为准确的描述和介绍，对白居寺吉祥多门塔建筑样式、结构和宗教象征意义也作了深入研究，是一部研究江孜白居寺吉祥多门塔壁画图像学的专著。另外，日本学者立川武藏和正木晃编著的《西藏佛教图像研究——白居寺佛塔》一书于1997年在日本出版，也是一部重点研究藏传佛教的图像学著作，对吉祥多门塔五至八层坛城壁画的内容进行了全面、准确的分析，并从金刚界坛城和莲花网观自在坛城观想研究入手，对藏传佛教坛城观想的方法和作用，以及壁画的功能和宗教艺术与宗教实践之间的关系进行了有益的探讨。

中国学者对白居寺壁画的研究始于20世纪50年代国家对西藏文物进行的全面普查（图15），前述王毅的《西藏文物见闻记》第一次对白居寺壁画进行了介绍和研究。而参加此次考察的宿白则在1993年对当时白居寺的考察材料进行了深入研究，著成专文《西藏江孜白居寺调查记》。此文结合藏、汉文献和实地考察，对白居寺历史和壁画进行了缜密、系统的研究。比较而言，中国学者对白居寺的研究以熊文彬的成果最为系统与全面。1995年，熊文彬发表《白居寺壁画风格的渊源与形成》一文，对白居寺壁画的渊源进行了分析。他认为西藏萨迦、以拉孜为首的拉堆绛、江孜乃宁艺术是白居寺艺术形成的渊源。同时，白居寺还大量吸收了中原内地的艺术成分。熊文彬对白居寺研究的专著——《中世纪藏传佛教艺术——白居寺壁画艺术研究》于1996年由中国藏学出版社出版，是中国学者的第一部研究白居寺壁画艺术的专著。该著在切入点上将白居寺置于整个藏族文化发展史中，在重点探讨白居寺壁画艺术形式和内容特征的同时，试图揭示白居寺艺术形式与内容在当时的历史上所蕴含的古代藏族文化（图16）。他运用大量的笔墨对白居寺建筑、壁画、雕塑同宗教和艺术之间的关系及其体现的古代藏族美学进行了较为系统、有益的探讨。熊文彬还利用壁画题记和古代藏文文献第一次系统地考证出白居寺三层大殿和吉祥多门塔各殿的建筑年代，以及各殿壁画和雕塑作品的创作年代。这本书第一次弥补了前人研究中遗漏的佛传故事和佛本生故事等显宗题材的研究，并运用壁画中的画家题记和通过白居寺壁画与13—15世纪西藏绘画的比较，对壁画的风格渊源和特点进行了较为系统的分析。熊文彬认为：白居寺壁画得益于13世纪以来后藏萨迦、夏鲁寺和拉堆、阿里以及前藏地区部分寺院壁画风格的直接影响而成，同时还明显受到了明代宫廷藏传佛教金铜佛像风格的强烈影响。

内蒙古地区藏传佛教寺院的考古研究，相对西藏与甘肃地区而言是一个薄弱环节，近几十年来多是对某一寺院作些简单报道。1994年，宿白发表论文——《呼和浩特及其附近几座召庙殿堂布局的初步探讨》，着重分析了大召、席力图召（图17）和美岱召的六座殿堂的平面布局，并依据藏传佛教系统的殿堂演变情况，对它们的形制差异作了初步探讨。这是迄今为止第一篇深入研究内蒙古地区藏传佛教寺院殿堂的论文。内蒙古地区的寺院也应该有类似于西藏那样的全面普查工作，在大量掌握第一手资料的基础上，编写考古报告，进行综合性的考古学研究，并建立分期的序列。

对西藏佛教寺院壁画作综合性介绍应首推中央美术学院教授金维诺先生的成果。金维诺于1989年发表的《古代藏区寺院壁画》一文宏观介绍了吐蕃、古格王国以及明清时期西藏地区的寺院壁画，并介绍了西藏地区教派的形成与文化发展。1991年，金维诺的《古格王国及其寺院艺术》一文则涉及古格都城遗址中的寺院壁画艺术。1992年，金维诺撰文论述了西藏山南扎囊县扎塘寺与札达县托林寺的壁画艺术。1993年，金维诺又综述了夏鲁寺、白居寺、青海乐都瞿昙寺、青海热贡地区寺院、青海西宁塔尔寺的壁画艺术。这些综述为我们进一步深入研究西藏地区壁画艺术做了基础工作。

四、西藏石窟与摩崖造像的发现

在20世纪80年代以前，西藏地区一直是我们概念中的石窟寺空白地带。自1984年西藏自治区文物管理委员会文物普查队对拉萨查拉路甫石窟进行实测、记录和发表了调查报告之后，查拉路甫石窟始为学术界所注目，而西藏地区的石窟也开始越来越多地见诸报道。

查拉路甫石窟是一所塔庙窟（图18）。据噶玛噶举派僧人巴卧·祖拉陈哇（1503—1566）所著《贤者喜宴》（成书于1546—1564）等书记载，该石窟的创建者是松赞干布（617—650）的茹雍妃。宿白认为，该石窟内部凿出四面各开一龛的中心柱，是中原与河西一带流行的中心柱窟形制。茹雍妃是党项羌人，它的来源或许与党项接壤的河西石窟有某些关系。

对于西藏西部石窟所做的调查工作，最初是由外国学者进行的。意大利学者杜齐在西藏西部的田野调查中，曾对此有所关注。在他1935年的一份调查手记中，以十分简单的文字提到了在东嘎（Dungkar）一带的山洞中保存有“曼荼罗”之类的壁画，同时还公布了两幅相关的照片。

此后的几十年间，这一带的石窟没有引起世人的注意。20世纪七八十年代以来，中国学者开始注意西藏西部地区的考古工作，对于以古格王国故城为中心的札达、日土、普兰等地区开展了数次小规模的调查。1991年，西藏自治区文化厅艺术研究所的研究人员首次在阿里发现了日土丁穹拉康石窟，这给考古工作者提供了一个重要的线索，表明西藏西部地区可能存在着未知的石窟遗存。1992年，在西藏全区的文物普查中，由西藏自治区文物管理委员会与四川大学组成的调查分队，在西藏西部的阿里高原发现了几处佛教石窟遗迹，主要分布在以象泉河谷为中心的札达盆地。它们集中在三个地点：1.札达东嘎、皮央石窟地点（图19）。2.札达札布让区石窟地点，主要发现在与古格王国都城札布让隔河（象泉河）相对的南岸断崖上，目前未进行系统编号。石窟分布相对比较集中的仅有4个地点，其中吉日、岗察、芒札三个地点的石窟群中发现有残存壁画的洞窟。3.日土丁穹拉康石窟，在阿里北端的日土境内，仅有一座洞窟，内部尚存部分壁画。这次普查对丁穹拉康石窟进行了考古记录与测绘，于1993年发表了该石窟的概况。在上述三处石窟地点中，除丁穹拉康石窟为单一的石窟遗存之外，其他石窟地点还共存有大量的地面佛教建筑，包括佛寺、排塔、塔林等，尚有待于研究与发表。

位于札达县境内的东嘎、皮央两村的石窟群规模较大，因两地相距不远，故命名为“东嗄—皮央石窟”。1994年5—8月间，四川大学历史系考古专业与西藏自治区文管会再次组成调查队，重点对该处石窟遗迹作了进一步的复查、编号，并对石窟壁画中有关藏文题记作了抄录、整理，取得了重大成果。东嗄—皮央石窟位于托林寺以北约40公里处，分为四区，已编号的洞窟多达872所，另有不少分散的洞窟，所以现存洞窟的实际总数接近一千所。洞窟类型有礼佛窟（包括佛殿窟与佛坛窟两种）（图20）、禅窟、僧房窟、仓库窟等，礼佛窟中一般保存有壁画与彩塑。调查者认为，这处石窟群的年代上限在11—12世纪，下限不晚于16世纪。东嗄—皮央石窟的调查简报于1997年发表。西藏阿里地区佛教石窟遗存的考古发现，填补了中国石窟寺发展史上的一项空白，为研究藏传佛教艺术发展史提供了丰富的实物资料，同时也给学术界留下了一系列有待深入探讨的新课题。

西藏地区还十分流行雕刻摩崖造像，20世纪80年代以后也陆续见诸报道。1986—1987年，陕西援藏文物普查队对西藏的摩崖石刻造像进行了全面调查，共发现摩崖造像20余处，分布在拉萨、山南、日喀则、林芝、昌都等地区，在那曲、阿里地区还发现了镌刻于崖面的六字真言和经文数处。陈建彬在《考古与文物》1990年第4期上发表了《西藏摩崖造像调查简报》，报道了拉萨药王山（图21）、拉萨帕邦喀、拉萨东嘎、拉萨尼塘哲朴、拉萨哲蚌寺、拉萨色拉寺、拉萨甘丹寺、江孜宗山、日喀则札什伦布寺、山南地区桑耶寺东南的青布、扎囊多曲旦、扎囊札央仲、扎囊仲·古崩、贡布江达县多拉山、林芝邦那、林芝觉木寺、昌都昌都、昌都多拉朵、芒康札果学等处摩崖造像的大概情况。

西藏穷结青娃达孜山，位于雅鲁藏布江上游地区。这里有一小型洞窟，在窟中石壁面与窟外东西两侧崖面浮雕了大量的佛教造像。1985年10月，西藏自治区文管会文物普查队对这批摩崖造像进行了调查，于1993年报道了基本资料。这批造像共有56尊，还有四座塔像，调查者根据这批造像的风格、雕刻技巧与像下藏文题记，认为属于13—18世纪之间的作品。

西藏佛教摩崖造像资料的不断发表，将有利于藏传佛教艺术研究的进一步深入，有利于总结西藏各地区雕刻的地方风格之不同。

五、藏传佛教造像、绘画的研究现状

这里所谈的造像与绘画，指的是可以移动的单体造像（金铜与石雕造像等）与藏传佛教特有的绘画——唐卡（图22）。

对于西藏绘画与雕塑的研究，早期的成果以意大利学者杜齐为代表。杜齐在《印度—西藏》一书中对西藏西部地区寺院里的曼荼罗绘画和单体造像做了研究，并详细地解释了它们的象征性和深奥的内涵。在1949年意大利罗马出版的《西藏画卷》（Xizang）（三卷）中，主要论述了西藏唐卡及其用途、题材等，还涉及西藏历史、宗教、艺术和藏文文献内容的介绍和考证。该书收集的唐卡主要是13—18世纪的作品，即西藏后弘期佛教形成和发展时期的作品，被外国学者称为关于西藏绘画收集和研究的划时代巨著。杜齐在《西藏考古记》中对西藏寺院中的壁画年代与艺术风格作了探讨。他认为西藏的绘画与雕塑艺术，最初都是来源于外国的样式，有的则是由外国的工匠们制作的。也就是说，西藏艺术主要源于尼泊尔、中原、中亚和印度。

以考古学的方法对藏传佛教唐卡、造像进行研究，在中国目前还没有真正展开，其主要原因是浩如烟海的藏传佛教文献为汉族学者们带来的巨大障碍。对藏传佛教僧侣来说，唐卡和造像与他们的修行生活密切相关，在他们的脑海中早已深深地打下了烙印，即关于他们的神灵体系、宗教功能、形象组合的宗教意义，各宗派唐卡与造像在造型方面都有哪些不同之处，各宗派都侧重于供奉哪些神灵，等等。这些正是我们研究藏传佛教唐卡、造像首先需要把握的东西。喇嘛们利用唐卡与造像进行修行，根据的是藏文经典。而不懂藏文的汉族学者在把唐卡、造像作为美术作品进行研究时，根据的不是藏文经典，而是亲耳聆听喇嘛们讲述，或藏族学者对藏传佛教美术品所作的简单介绍。这样，有了第一本著作之后，接下来的就是后者对前者的借鉴、引用。所以，时至今日，关于藏传佛教唐卡、造像的出版物是以图录为主，大都是在大量的图版前面有一篇“前言”，图版的后面是“图版说明”，且在解释造像或唐卡的题材、宗教功能等问题时，一般都没有注明出处。因为他们所根据的不是第一手的藏文文献，而是对前人著作的相互引用。

20世纪90年代后期，我们高兴地看到了一些利用第一手资料对藏传造像与唐卡进行研究的成果。藏族学者马吉祥、仁青加布编著的《中国藏密圣像解说》一书，在整理藏密佛像的分类方面作得比较详细，他们参考了不少藏文佛教经典与汉文文献，将藏密佛像划分为七大部：喇嘛部、诸佛部、菩萨部、本尊部、护法部、空行部、其他部等，并对每一部造像择其代表性形象作了描述。雨花阁是故宫中最高级别的藏传佛教佛堂，它的建设由乾隆皇帝亲自主持，国师章嘉呼图克图为顾问。雨花阁内的每一层依次供奉着象征密宗四部的红铜佛像，并有汉文题刻或黄条标其名称，直观地表现着格鲁派密教系统的观念和神系，是我们研究藏传佛教格鲁派神灵系统与确定其造像名称的第一手参考资料（图23）。罗文华于1997年发表论文，总结了雨花阁内各层供奉的造像系统，揭示出它们不同的经典来源、神系配置和相互间的关系，并简要介绍了藏传佛教密宗四部的内容。这是一种正确的考古学研究方法，因为它根据的是客观的实物资料与佛教经典的结合，而不是人云亦云地依据第二手资料。在唐卡研究方面，谢继胜的《唐卡起源考》探索了唐卡的起源与敦煌幡画和宋宣和装卷轴画的直接关系。谢还认为黑水城出土西夏唐卡中双脚并向一侧的菩萨像的源流或许与中亚绘画有关。这些成果为我们了解中国早期唐卡的渊源带来了新的思维。

与汉传佛教艺术不同的是，藏传佛教绘画与造像有着更为严密的宗教体系，而且各宗派的体系与侧重修行的神系各不相同。随着时代的发展，古代的和现代的也有一定的差别。因此，我们在进行分类研究时，应该以宗教的实用性为依据。确定题材时则应该以藏文文献作为基本资料。在大量收集现存实物资料的基础上进行类型的排比与分期研究，从而总结出各时代绘画与造像的特点及其演变规律，以及各时代各宗派所用绘画、造像的神系发展情况。这一切都需要我们以查阅藏文佛教历史文献为基础。只有这样，才能切实地作好这项研究工作。

六、存在的问题

与其他各段考古学研究相比，我们会发现佛教考古（包括藏传佛教考古）存在的严重缺憾，就是基础考古资料的报道远远落后于对实物本身所做的研究。20世纪60年代以前，中国学者对于佛教遗迹的研究，主要是从美术史的角度来进行的。简单记录客观迹象、拍照、测绘、临摹壁画、分析风格特点等，是其主要研究方法。20世纪70年代末期以后，考古学的方法才真正地应用于佛教遗迹研究。时至今日，佛教考古学的队伍还相当薄弱，无法与其他段的考古学研究阵容相比。但是，考古学的调查与研究，应该是其他学科进一步研究的基础。这是相对于不同学科而言的。即使在考古学科之内，同样也存在着基础调查、编写报告与进一步做分期、断代、考证题材、论述时代背景等项研究相脱节的问题，也就是前者要远远落后于后者。这是我们在21世纪首先要解决的问题。

其次是要注意不同学科间的相互合作。藏传佛教遗迹属于藏传佛教发展史中的实物遗存，以其为研究对象的学科便自然地成为跨越多种学科的边沿科学。类型学与地层学是考古学的主要研究方法，地层学方法反映在藏传佛教考古中则是分析壁画的层位叠压关系与石刻的打破关系。考古学研究除了做基础的报告与断代工作之外，它的目的还在于以实物遗存来证经补史。美术史则着重于对图像学与艺术风格的分析，以及艺术风格与样式的产生与发展规律，是在考古学基础上更高一个层次的研究。佛学是以研究佛教理论为主的学科，在中国学术界拥有强大的研究力量。佛学所涉及的佛教思想及其发展史，应该是佛教遗迹研究的最终目的。我们可以看出这三个学科相互依存的阶梯式促进关系。因此，考古、美术史、佛学在对佛教艺术进行研究时，应该对自身以外的其他两种学科的成果与方法有所借鉴。但令我们遗憾的是，这种原本应有的依存关系却长期没有在我们的研究方法中表现出来，需要在21世纪进行改进。

再就是要特别注意藏文文献在研究藏传佛教考古中的意义。在中国，精通藏文的藏族或汉族学者多不是从事考古或美术史研究的，而从事考古或美术史研究的学者多不懂藏文，这是我们藏传佛教考古学研究的一大障碍。我们知道，藏传佛教的实物，包括寺院、石窟、雕塑、绘画、法器等，都是反映藏传佛教思想并为僧侣们的教育与修行服务的。而藏传僧侣们的学习与修行又都是以藏传佛教文献为依据的。所以，看不懂藏文文献，如何进行精确的学术研究呢？当然，请精通藏文的学者或喇嘛来对某种题材作解释，也许能得到正确的结论，但不是严谨的学术方法。因此，21世纪的藏传佛教考古与美术史的学者们应拿出学习外语的干劲，来努力钻研藏文，才能把藏传佛教艺术的研究推向一个新的高度。