冉万里：考古教学中的中华文明传承与表达

这是一个知识爆炸和信息化时代，面对这样一个时代，以往的以知识灌输为主，显然无法满足作为受体的学生一方的要求。也就是教与学之间随着时代的变化而成为一对新的矛盾，也即成为作为受体的学生一方的要求，我们在教学中能否满足的问题。与此同时，面对一群思想活跃、现代科技手段利用娴熟的年轻群体，如何让他们在世界观逐步形成的过程中，让他们清醒地认识到“自古至今，任何学术问题都不是孤立的单纯的学术问题，而与国家、民族命运息息相关，只是各自关联的程度不同”这一理念，显得尤其迫切。新时代和新时代的年轻群体，迫切需要我们加强思想政治的教育，培养其家国情怀。但这种培养和教育又不能是僵硬的说教式的简单植入式的，而必须是历史解释，有史料实证，同时必须是生动活泼的可感知的鲜明的可以接受的。为了实现这一目标，笔者在教学中采取了以下几种尝试，不足之处在所难免，尚祈指正。

一、系统性（历史唯物主义）地看待问题，理解五千年中华文明的一脉相承性

对于历史上发生的任何现象，或者考古学上的遗存，都不能将其作为一个孤立的现象来对待，应该将其放到宏大而清晰的历史背景中去看待，就是要有时空观念，考古学上的遗存也是如此。否则的话，容易一叶障目，不见森林。这个道理人们显然都懂，但具体到每个问题时，容易片面化和阶段化，放大其特殊性的一面，而忽略其系统性，从而看不到历史的进程其实一直都是一脉相承的，只是有些是显性的，有些是隐性的，显性的容易发现，而隐性的需要去探究。这种具体的实例，在考古学遗存中显得更生动活泼和具体形象。

当讲到唐代铜镜和唐墓壁画中涉及到的月宫图像以及太阳图像时，我就将其与史前时期流行的鸟纹和蛙纹崇拜联系起来，而前代考古学家们已经基本搞清楚了鸟纹和蛙纹的来龙去脉，可以加以利用讲述它们反映的文明的一脉相承性。鸟纹——对太阳的崇拜，从史前开始出现发展到汉代基本定型，人们首先刻画一个圆圈，并将三足鸟纹（三足乌）刻画在其中，以象征太阳，在汉代完成了太阳形象的具体化和定型化，屡屡出现在汉墓壁画、画像石等之上，成为太阳的基本形状，并为后代所继承。那么，从新石器时代开始的鸟纹到汉代太阳样式的定型化，我们的祖先用了三四千年的时间，并将其延续下来。新石器时代的蛙纹崇拜也经历了同样的历程，最终成为月亮的基本形象，只是随着历史的发展，其形象越来越丰富越来越生动，不断添加了桂树、嫦娥、玉兔捣药等等（图一），但蛙——蟾蜍作为月亮形象的核心这一点没有根本性的改变。太阳和月亮形象明显地带有远古的记忆，也是能够反映五千年中华文明绵延不断、不断发展的一个典型例子。

图一 唐代的月宫故事铜镜

作为日常生活之用的铜镜也具有鲜明的一脉相承性。我在讲唐代铜镜时，首先会提到我国现知的最早的铜镜——齐家文化铜镜，其样式与西方的希腊、罗马、波斯等地的铜镜在形制上有根本性的不同，前者是纽镜，后者是有柄镜。有柄镜虽然在我国周边地区有所发现，但并没有影响到我国传统的铜镜样式。齐家文化的纽镜产生之后，被后代继承下来，成为我国古代铜镜的基本样式，这种圆形带纽的铜镜在我国延续了将近五千年，其中只有纹饰和形制（唐代铜镜突破了圆形的单一形制，出现了菱花形、葵瓣形、委角方形等）的变化，但纽镜这一基本特征没有根本的变化。一直延续到宋代才开始出现有柄铜镜，但纽镜仍然是铜镜的主体，而宋代有柄镜的出现，是现实生活需要发展的必然结果，而不是外来文化影响的直接结果。此后的辽、金以及明清时期铜镜，也以纽镜为主体。

圆球形金属香囊这种带有传奇色彩的器物，在唐代有较多的发现（图二）。对于这种器物的认识，本身就经历了一个从不认识到认识并将其与历史文献相结合的过程。其最大的特征是其中有一个钵形盂，不论其怎么转动，钵盂都处于一个水平面上，与现代飞机和轮船上使用的陀螺仪原理极为相似。这种器物虽然所知最早者在唐代，但在汉代已经创造出来了，由于其内钵盂的不倾斜能够保持平衡，可以放到被褥之中用来熏香，所以人们给其起了一个通俗易懂的名称——卧褥香炉、被中香炉。据西晋葛洪所著《西京杂记》卷第一“被中香炉”条记载：“卧褥香炉，一名被中香炉。本出房风，其法后绝，至（丁）缓始更为之。为机环转运四周，而炉体常平，可置之被褥，故以为名”。这种器物一直延续到清代还在制作，只是其质地变成了珐琅器。如果从西汉时期算起，至清代之时，圆球形金属香囊大约延续了二千多年。圆球形金属香囊不仅从西汉开始生产并延续下来，同时也对外部世界产生了影响，例如13世纪西亚的马穆鲁克王朝时期也仿制出了同类器物（图三），只是打上了浓郁的伊斯兰文化色彩。

图二 陕西扶风法门寺塔基地宫出土鎏金银香囊

图三 英国伦敦大英博物馆藏香囊

　二、如何认识文化传播中的模式问题

从目前我们所知的精神文化的传播和物质文化的传播来看，从来都没有全盘照搬者，都存在取舍、替换、添加等改造形式，而取舍等的基本原则表现为——是否符合（或接近）我们的价值观、伦理道德观、审美观、器用习惯等。

众所周知，印度佛教造像中龙的形象与中国龙的形象差异较大。印度的龙往往以多头（五头为主）的眼镜蛇的形象来表现龙（图四），或者以人形头顶五个眼镜蛇头来表现（图五），这与其所处的自然环境为热带有着密切的关系，眼镜蛇是其熟悉的动物。而中国的龙在河南濮阳西水坡仰韶文化墓地第45号墓葬中发现了以蚌壳组成的龙虎形象，在红山文化也出现了大量的以玉制作的猪龙的形象，这些龙的形象已经与后来的龙非常接近，奠定了中华龙的基本形象。经过漫长的发展，到了汉代之时，龙的形象已经基本定型，与龙相关的文化内涵也已经明确化——方位和皇权的象征，并且大量出现在各类载体上——壁画（图六）、画像石、瓦当等，中国龙的形象在唐代则更进一步定型化（图七）。

图四 印度新德里国立博物馆藏公元前2世纪的雕刻有龙王像的石柱

图五 印度加尔各答印度博物馆藏公元前2世世纪至公元前1世纪巴尔胡特塔栏楯上浮雕的龙王像

图六 河南洛阳新安磁涧里河村西汉壁画墓出土的双龙壁画

图七 西安何家村窖藏出土的唐代鎏金铁芯龙

佛教在两汉之际传入中国，此后的东晋十六国时期开始造像，包括石窟寺造像和金铜造像等，佛教中龙作为护法的概念自然也传了进来。那么，在石窟寺造像、壁画等载体中，以什么样的形象来表现佛教经典中所云的龙呢？显然成为一个问题。就考古学遗存来看，在新疆古龟兹的石窟壁画中，可以看到印度蛇形龙的样式，在山西大同北魏时期云冈石窟中也可以看到蛇形的龙，但它们都呈头部较小的蛇形而不是眼镜蛇形，说明印度龙的形象也随着佛教造像样式传入中国，并且有所改变，但值得注意的是这种蛇形龙的形象数量较少，也非石窟造像和壁画中的龙的形象的主体，反而是石窟寺雕塑、壁画、造像碑等常见的中国龙的形象成为其主体。这充分说明，中国古代的工匠和艺术家以中国传统的龙的形象替换了传自印度的龙的形象，是以固有的自身熟悉的传统文化元素替换外来文化元素，使其形象符合中国古代人对龙的印象和审美要求，从而达到佛教传播的目的。到了元代之时，虽然在浙江杭州飞来峰出现了眼镜蛇形的印度龙形象，但其出现的区域是局部的、流行的时间也是短暂的，其他地区龙的形象仍然以中国传统的龙的形象为主。

总的来看，宗教艺术的传播和器物的传播在受制约方面有所不同。宗教艺术主要以人形来表现神灵，对其形体表现时更多地受到来自伦理道德观念，正如李泽厚所言：“印度佛教艺术从传入起，便不断被中国化，那种接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激，过大的动作姿态等，被完全排除。连雕塑、壁画的外形式（结构、色、线、装饰、图案等）也都中国化了”。而这些排除与中国化正是《论语·颜渊上》阐述的儒家思想中的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”的艺术实践。与此同时，外来器物的传播则更多地受到用器习惯和审美观的制约，在对待外来器物的传播方面其包容性显得更为强烈。

三、由中华文明的生产方式看中华民族对社会稳定、和平的态度

中华文明是一个以农业为基础而诞生的东方文明，具有浓郁的东方色彩，这是与其产生之初的生产方式所决定的。不同于游牧民族，中国中原地区和南方地区文明的诞生，都是建立在采集到种植农业的基础上的，而农业对于自然环境的依赖性是极其强强烈的，需要较为固定的居住区域，同时所在区域的自然环境的气候的稳定也是需要的。这种生产方式决定了中华文明对于稳定的理解是深刻的。稳定如果说与自然关系较为密切，那么和平则是对人群之间的关系的阐述，仅有稳定的自然环境，而没有和平的人群之间的关系，农业生产也是无法进行的。中华文明诞生的基础决定了其对稳定与和平的理解和渴望表现得尤其强烈。这一理解与唯物史观中的生产力决定生产关系、经济基础决定上层建筑是吻合的。

自犍陀罗地区传入中国的佛教造像，其中有一种佛座呈方形或者长方形的。根据佛经记载，由于佛是人中狮子，佛所坐之处皆为狮子座，而且能够降伏一切。由此可见，这种方形或者长方形的佛座是抽象的狮子座，具有降伏一切的象征意义。但为了与座子正面雕刻狮子的具象狮子座相区别，中国古代人经过长期的摸索，在宋代之时将这种方形或长方形的佛座命名为须弥座，强调佛座稳固如须弥山而且不可撼动，这样就以巧妙的方式和切入点替代了原有的降伏一切的观念，同时又没有脱离须弥山这一宗教概念，从而被僧俗所理解和接受，并得以流传和广为运用。这一改变，不仅仅是名称的改变，而且是不同文化背景的反映。佛经中强调其降伏一切，而中国人强调其稳固如须弥山，这与上面所谈的中华文明的生产方式需要稳定、和平的环境这一文化背景有着密切的关系，是渴望稳定、和平这一深层次的意识在佛座名称上的反映，从而在思想层面和具体的名称层面完成了佛教的中国化，并成为中国文化的一部分。从此，须弥座以崭新的姿态和新的文化内涵出现在世人面前，其样式本身就包含有祈求稳定、稳固与和平的愿望，所以，中国的建筑大师梁思成、林徽因作为天安门前人民英雄纪念碑的主要设计者，他们设计时将人民英雄纪念碑的基座部分设计成须弥座的样式，并在其束腰部分浮雕历代人民英雄的形象，不仅象征着人民江山永固，而且对历代的人民英雄以鲜血换来的和平表示纪念，同时也象征人民英雄的牺牲精神如须弥座一样万古长存。

四、中华民族自古以来就是一个不断创新、自强不息的民族

在历史上，我们有引以为自豪的四大发明。四大发明的提法虽然琅琅上口，但也不是很妥当，主要是弱化了中华民族对世界文明的贡献，容易造成一个误区——似乎拥有五千年文明史的中华民族只有这四个发明！！！不谈文献记载，单从考古遗存来看，我们的发明创造和掌握的核心技术可以用琳琅满目这一词来表现，而不仅仅是“四大发明”。为了更好地向学生传播这一想法，在课堂上反复地强调经过考古发掘而得以认识到的核心技术，以及这些核心技术的积累过程，来说明中华民族不断创新、自强不息。

唐三彩作为一种低温铅釉的美术陶器，是中国古代陶瓷工艺的代表，唐三彩的产生本身就是一种创新，是中华民族自强不息不断创新的实际例子。如果在讲授中单纯地讲授其生产、工艺、釉色、种类和用途等就显得单薄了一点。历史地来看，中国古代在西汉中期就产生了棕色和绿色为代表的铅釉陶，而且较为流行。在北魏时期出现了复烧工艺，即对釉陶先采用不上釉的素烧，上釉后再入窑烧制一次。到了北齐时期，开始出现了局部上釉的单色釉和多色釉，说明了人们已经充分掌握了某些釉色的呈色剂并能够熟练运用，最具代表性的是山西太原北齐娄睿墓出土的二色陶盂，已经初步具备了“唐三彩”的基本特征。从目前的测试结果来看，唐三彩两大基本特征就是复烧和多色釉，而这两大基本特征的具备显然必须从单色釉陶谈起，从西汉中期至7世纪中叶诞生真正意义上的唐三彩，技术积累用了800年左右的时间，所以，不能简单地将唐三彩看作是唐代的发明创造，她的产生实际上是中华文明不断创新、自强不息的典型例证。同时，对世界也产生了巨大影响，出现了模仿唐三彩的奈良三彩、新罗三彩和波斯三彩。

在世界上，陶器的生产虽然我们不是最早的，但中华民族利用拥有瓷土的天然优势发明了瓷器。从商周时期的原始瓷的烧造，到东汉时期真正意义上的瓷器的产生，经历了漫长的发展历程，这一历程一方面不仅说明中华文明的一脉相承性，也是技术层面不断积累的一个发展过程。即使在东汉时期发明了真正意义上的瓷器之后，仍然不断地改造提高技术，在北魏时期（河南巩义白河窑）创烧出了白瓷，从而初步奠定了中国古代瓷器生产的基本格局——青瓷和白瓷。隋唐时期，白瓷的烧制工艺进一步提高，形成了以越窑和邢窑为代表的青白瓷生产局面。与此同时，在成熟的白瓷烧制工艺和釉下彩的基础上，唐代又发明了青花瓷。宋元明时期，中国古代瓷器的生产达到了一个前所未有的百花齐放局面，新工艺、新产品层出不穷。自唐代开始，瓷器成为与丝绸、茶叶等并重的对外贸易商品，瓷器也成为国外的人们所喜爱的中国产品。英文中的中国（China）与瓷器（china）是同一个词汇，充分反映了中国以外的世界对中国生产能力的印象和瓷器生产的影响力。例如，印度尼西亚勿里洞“黑石号”沉船、南海诸多沉船、新安江沉船等装满瓷器的沉船的发现，正是中国古代瓷器生产能力的反映。从瓷器的发展历程来看，同样可以看到中华民族不断创新和自强不息的一面。从其大量出口来看，也可以看到中华文明对世界的巨大贡献。

青花瓷的发明也能够彰显中华民族不断创新、自强不息。青花瓷又称白地青花瓷，简称青花。它是运用钴料进行绘画装饰的釉下彩绘瓷器。釉下彩绘和运用钴料以及白瓷的烧制，是其基本工艺要素，而这些基本要素在唐代都已经具备。特别从唐三彩的釉色来看，以钴原料为呈色剂的蓝色釉，已经能够在器物的不同位置以各种形状与其他釉色搭配成和谐的装饰画面，说明唐代人已经熟练地掌握了钴原料的使用。又从印尼勿里洞海域“黑石号”沉船打捞的青花瓷来看，虽然青花瓷的数量不多，但足以说明它已经与其他品种的瓷器一同向外输出。结合唐三彩的生产时间来看，青花瓷的发明大约在7世纪后半叶至8世纪之间。这些都充分证明，青花瓷是唐代人发明的，而不是欧美学者之前所认为的9—10世纪之时起源于中东地区。唐代人发明的青花瓷，不仅是中华民族不创新和自强不息的证据，更为宋元明时期青花瓷成为东西方文化交流的主要产品积累了技术，奠定了深厚的基础。

“吴带当风”是大家都熟悉的。从佛教造像的艺术来看，中原北方地区的石窟寺，衣带飞动的飞天形象大抵在云冈石窟中期开始出现，到中期偏晚阶段逐渐形成，而到了北魏晚期巩县石窟寺时，飞天形象已经彻底变成了衣带飞扬的样子（图八），而这种飞天的艺术形象只是在唐代的变得更加自然，飞动感也表现得强烈，并且形成一个时代的风貌，人们称敦煌莫高窟的飞天“天衣飞扬，满壁风动”（图九）。由此可见，“吴带当风”是在佛教造像艺术中国化过程中逐渐形成的，而不是一蹴而就的，吴道子只是其集大成者，而不完全是其创立者。换句话说，“吴带当风”的出现是历史发展的必然，而由吴道子作为集大成者出现则是历史的偶然。“吴带当风”与唐三彩在历史上产生都有一个逐渐积累和爆发的过程，也即量变和质变的发展过程，一个是技术的逐渐积累和爆发，一个是艺术表现手法的逐渐积累与爆发。从这一点可以看出，从佛教造像艺术上的“吴带当风”充分反映出中华民族自强不息的探索与创新精神。

图八 河南巩县石窟寺第4窟平棋飞天

图九 敦煌莫高窟第172窟西壁龛顶飞天

隋大兴唐长安城的平面布局大家都较为熟悉，这座世界级的古代都城，在前后三个阶段——郭城、皇城与宫城这是第一阶段，大明宫的修建是第二阶段，兴庆宫的修建是第三阶段——的建设中，其设计思想与建筑布局也有一个不断变化的过程（图十，图十一，图十二）。最初是以朱雀大街为中轴线（也即明德门、朱雀门和承天门之间的连线），采用左右对称的布局样式，布局严谨，整齐划一。正如白居易的《登观音台望城》所云：“百千家似围棋局，十二街如种菜畦。遥认微微入朝火，一条星宿五门西。”。但整个长安城的建筑布局思想并不是一成不变的，在大明宫修建之时，可以明显地看到其南半部呈东西向长方形，以丹凤门及三大殿（含元殿、宣政殿、紫宸殿）为中轴线，呈左右对称的布局样式。而其北半部本身平面就不规整，平面呈梯形，但其建筑中心显然是太液池，麟德殿、三清殿、清思殿等围绕太液池呈散点式布局，明显具有园林化布局的特点。到了兴庆宫修建之时，则完全没有了中轴线，完全是园林化的非对称布局样式，南边是龙池北边是建筑群，而且著名的花萼相辉楼和勤政务本楼也修建在龙池的西南方向，没有置于兴庆宫的建筑中心位置。由此可见，唐长安城的修建经历了中轴对称、中轴对称结合园林化布局、完全的园林化布局，巧思不断，创新连连。而且继宇文恺之后，出现了长于园林化建筑的代表人物——房琬。

图十 隋大兴唐长安城遗址平面图

图十一 大明宫遗址平面图

图十二 北宋吕大防刻长安城图中的兴庆宫图

五、中华民族自古以来就是一个包容的民族，具有开放的心态

《论语·季氏将伐颛臾》云：“丘也闻有国有家者，不患寡而患不均，不患贫而患不安。盖均无贫，和无寡，安无倾。夫如是，故远人不服，则修文德以来之。既来之，则安之”。这段话虽然简短，但实际上是儒家思想对于如何进行内政与对外交往的核心理念，强调了只有在自身“修文德”的前提下，才能使之来，来而使之安，是包容和开放思想的体现。这一点，历朝历代都以不同的方式来体现。考古学遗存中丰富多彩的各类外来宗教遗迹和各类器物，生动地阐释了这一儒家思想。在文化与宗教层面，先后传入中国的宗教有佛教、祆教、景教、摩尼教等，佛教之外的其他宗教，被学界称为“三夷教”，对于它们的传播，唐王朝允许其在都城长安修建属于它们的寺院，流传至今的《大秦景教流行中国碑》就是一个明证。作为生活用品或者奢侈品的外来器物，总的来看，有来自罗马的玻璃器和金币，来自西亚波斯的玻璃器和金银器、银币、釉陶，来自中亚的金银器等等，这些外来器物的到来，丰富了人们的生活，体现了中国古代的包容与开放。还有一些娱乐活动传入中国后，为人们所喜爱，如传自波斯的打马球运动（图十三）。

图十三 唐嗣虢王李邕墓打马毬壁画全图

在古代流传下来的绘画中，有两幅《职贡图》最能生动形象地体现中华民族包容、开放精神，一幅为南朝梁萧绎所绘，一幅为唐贞观时期的阎立本（一说是阎立德绘，阎立本参与）所绘。前者绘制的是与南朝梁有外交关系的各国使者，分别为滑国、波斯、百济、龟兹、倭国、狼牙修、邓至、周古柯、呵跋檀、胡蜜丹、白题、末国的使者，每个使者的图像旁有榜题（图十四）。后者则绘制的是朝贡的使者们喜气洋洋、肩扛手提各种宝物及珍禽异兽争相朝贡的情景（图十五）[19]。对于后者，苏轼赞《阎立本职贡图》云：“贞观之德来万邦，浩如沧海吞河江，音容伧狞服奇庞。横绝岭海逾涛泷，珍禽瑰产争牵扛，名王解辫却盖幢。粉本遗墨开明窗，我喟而作心未降，魏征封伦恨不双。”这两幅画都是为了彰显“怀远之德”，以体现儒家思想中的“既来之则安之”的包容、开放思想，歌颂当时的帝王实现了儒家所提倡的这一治国理念。特别是唐太宗确实值得歌颂，他对内修文德——出现了贞观之治，对外万国来朝——阎立本绘制《职贡图》来体现，实现了儒家的治国理念，成为千古明君。

图十四 梁萧绎绘《职贡图》局部

图十五 唐阎立本绘《职贡图》

当然，历史上也有反面的例子，这就隋炀帝为了彰显自己的“怀远之德”而采取了一种错误的做法，这也为历史学家所关注。据《资治通鉴》卷一百八十一《隋纪五》“隋炀帝大业六年（610年）”记载：“（隋炀）帝以诸蕃酋长毕集洛阳，丁丑（正月十五），于端门街盛陈百戏。戏场周围五千步，执丝竹者万八千人，声闻数十里，自昏至旦，灯火光烛天地，终月而罢，所费巨万。自是岁以为常。诸蕃请入丰都市交易，帝许之。先命整饰店肆，檐宇如一，盛设帷帐，珍货充积，人物华盛，卖菜者亦藉以龙须席。胡客或过酒食店，悉令邀延就坐，醉饱而散，不取其直，给之曰：‘中国丰饶，酒食例不取直。’胡客皆惊叹。其黠者颇觉之，见以缯帛缠树，曰：‘中国亦有贫者，衣不盖衫，何如以此物与之，缠树何为？’市人惭不能答”。在儒家思想之中，怀远是设定了前提的，那就是先要内修文德，然后才能既来之则安之。隋炀帝的错误做法在于仅仅注重了后者，而忽略了前提，所以，表面上的既来之则安之自然无法长久，也只能是昙花一现。虽然隋炀帝在历史上以反面的形象出场，但就是这样一个反面皇帝，也极力想要表现出自己治下既来之则安之的万国来朝的局面，足见不论从那个角度而言，中华民族包容、开放的自信精神都能得以体现。包容、开放已经成为一种文化基因，不会受到时代不同或者某个人物是正面还是反面的限制，它都会以正确的或者不正确的方式表现出来。

但值得注意的是，自汉代以来的中国古代在对待外来文化时尽管是包容和开放的，但却始终没有动摇维护社会的根本思想——儒家思想，因为这一根本思想如果动摇，其危害是巨大的。我以“安史之乱”为例进行了说明。在以往，人们在认识“安史之乱”的危害时，更多地强调其对生产生活的破坏，也就是对生产力的破坏。但我以为，“安史之乱”最大的危害则是对生产关系的破坏，破坏了唐王朝统一的局面和以忠孝为核心的儒家思想。统一局面遭到破坏，使得唐王朝失去了安定的内部环境，这一安定的内部环境的丧失，必然导致生产的破坏。同时，“安史之乱”使得在人们看来至高无上的神圣皇权变成了众人竞相追逐之鹿，让手握兵权的节度使们几乎人人都蠢蠢欲动，冒出了与朝廷一较高低甚至当皇帝的想法，形成了藩镇割据，动摇了社会根基，混乱了以忠孝为核心的思想。同时节度使之间也不断地杀伐，以求扩大地盘，最终也是企图达到皇权加身的目的，并对社会生产不断地造成破坏。这种在思想层面对社会的破坏烈度远远超出了对生产和生活的破坏。因为生产和生活的破坏，相对而言是容易医治的，而思想层面造成的破坏则难以刹车。以致于到了宋代，为了防止再次出现皇袍加身，出现了削弱兵权强化文人统治的局面，形成了文强将弱的一个特殊历史时期。由此可见，思想层面的混乱才是最可怕的，其影响也最为深远。可以借用《魏武故事》中曹操的一句话：“设使国家无有孤，不知当几人称帝，几人称王”。曹操强调的虽然是其个人在历史上的作用，但客观上而言他实际上是维护了中原北方地区社会的统一和思想的统一，而这两个统一客观上又促进了中原北方地区的生产，为下一步西晋的统一奠定了基础。从中可以看出，对思想层面的破坏和动摇，容易导致其对生产力产生反作用，而这一反作用的影响往往是深远的，而且破坏的烈度是剧烈的，对一个社会而言其破坏烈度相当于“八级地震”。

六、凿空的张骞、出使印度的王玄策、西行求法的法显、玄奘与中国人不畏艰险的探索精神

鲁迅先生曾经在《中国人失掉自信力了吗》一文中说：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁”。我在讲授丝绸之路考古的课堂上，不仅关注文化交流本身，也强调中国古代人不畏艰险的探索精神。而凿空的张骞，出使印度的王玄策，西行求法的法显、玄奘等，就是中国古代人不畏艰险的探索精神的代表，正如鲁迅先生所言，是中华民族的脊梁。

受汉武帝派遣出使西域的张骞，为了完成联合大月氏夹击匈奴的使命，即使被匈奴羁押十余年仍然不忘自己的使命，始终保留着使节的象征——汉节，并乘机逃脱到达了大月氏。在返回途中又一次被匈奴羁押，但最终乘匈奴内乱而逃脱。由于当时形势的变化，张骞虽然没有完成汉武帝赋予的联合大月氏夹击匈奴的战略使命，但带回了有关中亚一带的相关信息，不仅为司马迁写作《史记》中的大宛列传提供了翔实的资料，同时让西汉王朝认识到了西汉以外的中亚世界的情形，为以后打通河西走廊设立河西四郡奠定了基础，司马迁将其出使西域称为“凿空”，言其开通西域道路。由于张骞曾被封为“博望侯”，使得其成为出使使节的代名词，并被后人所纪念（图十六）。

图十六 敦煌莫高窟第323窟北壁初唐时期的张骞出使西域图

出使印度的王玄策，是一个传奇式的人物，历史上没有其完整的传记，但学界根据其散见于文献的事迹，大体勾勒出了其一生主要的活动。在唐太宗至唐高宗时期，王玄策曾三次以副使或使节身份出使印度。从目前在西藏吉隆县阿瓦呷英山口摩崖上发现的唐显庆三年（658年）《大唐天竺使之铭》，王玄策出使印度走的是泥婆罗道，而这段道路也极为艰险，要经过“十三飞梯”“十九栈道”，而且要像猴子一样“缘葛攀藤，野行四十余日”。但这些艰难险阻并未阻挡作为唐王朝使节的王玄策，他不辱使命，出色地完成了出使任务，而且留下了《中天竺国行记》以及作为南亚廊道重要文化遗产的《大唐天竺使之铭》。特别是其所著的《中天竺国行记》虽然已经散佚了，但其中的内容却在同时代的著作中被广泛运用，说明其作为著作的形式虽然消失了，但其内容却已经融入到中国古代文化之中，以另一种形式默然而始终存在着。这种情况下，在河南洛阳龙门石窟发现的王玄策造像题记就显得尤其珍贵（图十七）。

图十七 河南洛阳龙门石窟王玄策造像题记摹本

东晋的法显作为一个僧侣，在其西行求佛法的过程中，旅途也极其艰险，甚至要冒生命危险，而且他的几个同伴都于求法途中病亡。他在其所著《佛国记》中记录了自敦煌以西至鄯善之间的险恶环境：“沙河中多有恶鬼、热风，遇则皆死，无一全者。上无飞鸟，下无走兽。遍望极目，欲求度处，则莫知所拟，唯以私人枯骨为标识耳”。玄奘于贞观元年（627年）西行印度求法，贞观十九年（645年）回国，前后历经十九年时间。646年，奉太宗敕命，撰写《大唐西域记》，记录西域见闻。全书记载了玄奘出国游学所见所闻的138个国家、城邦的自然地理状况、政治、经济、宗教、文化及风土人情，是研究古代中亚、南亚诸国和中西交通的珍贵资料。同是僧侣的唐代义净，也曾远赴印度求法，并给予法显、玄奘很高的评价：“观夫自古神州之地，轻生徇法之宾，显法师则开辟荒途，奘法师乃中开王路。”

　七、中华文明历史发展过程中的民族与文化融合

不论是文献还是考古学遗存，都已经充分证明，中华文明一直是多民族融合、各民族文化认同强烈。具体的实例文献记载颇多，考古学遗存也不少。其中比较典型的一例就是中国古代都城形制的发展过程中封闭式里坊制的出现。里是井田制的产物，本意是指以道路等相连、间隔形成的区域，在这个区域内居住者成为一个里。为了管理，设置里长。但这一情形在北魏时期发生了变化。自嘎仙洞南下经过呼伦贝尔草原的鲜卑族，在不断南下的过程中学习、吸收和融合汉文化和其他民族的文化，力量不断强大，最后达到今山西大同建都，号平城。在建设平城的过程中，鲜卑民族为了便于管理，于“泰常七年（422年）秋九月筑平城外郭周回三十二里”，“郭城绕宫城南，悉筑为坊，坊开巷。坊大者容四五百家，小者六七十家。每南坊搜索，以备奸巧”。从此，里从居住地的管理单元及组织机构变成了都城中的一个建筑单元——里坊。孝文帝迁都洛阳后不久，宣武帝景明二年（501年）又开始在洛阳围绕东汉以来的旧城兴建郭城，郭城内修筑320个里坊，每个里坊边长三百步，周长合计一千二百步，里坊开四门，设置里正等进行管理，使得洛阳城在前代的基础上成为封闭式的里坊制都城。这种封闭式的里坊，为后来的隋大兴唐长安城和隋唐洛阳城所继承，成为中国古代都城发展史上独特的城市布局形式，在传统的《周礼·考工记》都城设计思想中融入了鲜卑族的文化，丰富了都城的设计思想，使中国古代都城进入到一个新的发展阶段，而且前后沿用了将近五百余年。而这一新的城市布局形式的创造者，从考古学遗存来看是融合到中华民族中的鲜卑族。一直到宋代汴梁城之时，随着小商品生产的发达，才从封闭式的里坊制变成开放式的街巷制。在筑里坊的同时，北魏王朝也向南朝广建寺院学习。众所周知，“南朝四百八十寺，多少楼台风雨中”，而北魏迁都洛阳后先后在洛阳修建了一千三百六十七所寺院，即使在东魏迁都邺城后，洛阳尚有寺院四百二十一所。这种在都城广建寺院的做法，也为隋大兴唐长安城所继承，甚至影响到了日本平城京与平安京的设计和布局。同时，还值得特别注意的是，不断南下的鲜卑族在自身的发展历程中，经历了孝文帝变法，而这个变法的核心问题就是汉化（民族融合）和文化融合的问题。而问题的关键和重要意义是，孝文帝变法明显是主动的与汉民族融合，吸收和学习汉文化，从而使其成为中华民族和中华文明的一个重要组成部分。

结语

总而言之，考古学教学中，在讲授所必须的学科知识的同时，始终将家国情怀、弘扬中华文明的教育理念贯穿其中。因为这样的方式不仅完成了专业教育的基本任务，同时也系统化了作为受体的学生所掌握的一些碎片化的基本知识，并以潜移默化的方式将对中华五千年文明的一脉相承性、怎样对待外来文化的问题等必须关注的问题贯穿其中，学习者不仅不会感到突兀或者认为是简单的说教，反而会认为是生动的系统的，开启了思路，从而达到了润物细无声的教学目的。其中的主要原因是做到了历史解释，史料实证。说到底，课堂上的教育就是专业教育与爱国主义教育、民族自豪感教育的完美结合，是教育所要达到的培养人的最高境界，其主要目的是培养出有情操、有文化底蕴、有民族自豪感和爱国主义的社会主义建设者，通过宏观的考虑与设计，加上鲜活而生动的案例的讲述，是完全可以实现这一目的的。特别注意的一点是，作为授课主体的教师，要打破自身的知识壁垒，加强科研能力，拓宽知识视野，善于发现和组织生动活泼的有说服力的案例，以唯物史观、时空观念、历史解释、史料实证、家国情怀五大史学核心素养夯实自身的学养，必然能够水到渠成，做到科研、教学于思想政治教育一体化。