巫鸿：重新思考中国早期艺术中的意义：动物、先祖、人

阐释的条件

学习中国古代艺术的学生面临着一个长期的挑战，他们在探索艺术的本意时几乎没有同时代的文献可以参考。中国以悠久的历史和丰富的文化遗产闻名于世。古代作家似乎很早就决定了要用语言表达什么，以及避免表达什么。

供奉死者的建筑和器物是他们一直回避的主题，尽管他们建造了不计其数富丽堂皇的墓穴，制作了大量用于先祖崇拜的祭祀用品。有人可能会说，关于这些的文字实际上是存在的，但在历史进程中消失了，或者可能仍然藏在某个尚未发现的地方。不过，我对此表示怀疑。

对阴间艺术实践的写作是很深的禁忌。尽管古代祭祀规定中包含葬礼仪式的详细说明，但这些规定只写到入土那一刻。同样，东周和汉代的大量文本和新出土文献很少详细记录已故先人的世界。相反，这一时期的人们专心建造他们的遗体家园。他们在丧葬建筑、装饰和家具方面的众多创新使这一时期成为中国丧葬艺术的“黄金时代”。

因此，同时代作家对这些发明的沉默应该被理解为一种自我施加的文化限制。我们在孔子和他的弟子之间的一次著名对话中也感受到了同样的限制。在被问及智者的特征时，孔子答道：

敬鬼神而远之。（《论语·雍也》）

哲学家和历史学家认为，“远之”意味着那是宗教信仰和艺术想象的主题，不适合记录在文本中。

我以这种思考作为本文的开篇，是因为商周青铜器上的鸟兽纹就是如此。早在公元前3世纪，《吕氏春秋》的匿名作者首次讨论这些图形时，其含义就模糊不清。作者没有引证远古的记载，而是将道听途说和道德寓言混杂在一起，讲述了古代青铜器上的五种图形——象、马踏鼠、窃曲、倕、饕餮。

【译注】周鼎著象，为其理之通也。理通，君道也。(《慎势》)周鼎著鼠，令马履之，为其不阳也。(《达郁》)周鼎有窃曲，状甚长，上下皆曲，以见极之败也。(《适威》)周鼎著倕而龁其指，先王有以见大巧之不可为也。(《离谓》)周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。(《先识览》)

上图为山西省垣曲北白鹅墓地出土“燕太子簋”，盖缘与口沿处饰S形窃曲纹。（图片来源：考古汇）

他的解释形成于商代之后近千年和西周之后几百年间，但这一解释仍为后来的学者在解释商周青铜器时提供了“历史参考”。从公元11世纪开始的古籍目录中，“饕餮”和“窃曲”这两个词经常指代两种类型的青铜器纹饰，但实际上这两个名字在青铜器上都没有发现。

到了19世纪末、20世纪初发现甲骨文时，学者们兴奋地认为这些来自商朝王室的占卜记录将包含青铜礼器的宝贵信息。一些人甚至期待找到不同动物形象的正确名称。鉴于青铜器对商朝精英的重要性，这种期望似乎完全合理。然而，在过去的一个世纪里，对大约二十万件甲骨文残片的后续研究并没有获得这样的信息。吉德炜（David N. Keightley）对于这种围绕古代礼器艺术的沉默发表了观点：

一位同事曾问我是否知道在商代青铜器上发现的“饕餮”兽面纹有何意义。我不知道。有人跟我说，如果你不了解饕餮，你就无法理解商代。我没办法理解饕餮。饕餮是没有解决的铭文谜团。好在饕餮提醒我们，我们需要在无知面前保持谨慎。

吉德炜的开明观点与研究中国古代艺术和文化的目的相悖。我们必须克服对过去的无知，包括对神秘饕餮纹的无知。由于缺乏同时代的文字证据，一场关于商周青铜器鸟兽纹含义的热烈辩论激发出不同意见。学者提出诸多解释，但这些解释的分歧往往源于学者们不同的学科背景和学术兴趣。

在阐述新理论时，学者们往往通过反驳以前的理论来重新审视关于饕餮的意义（或意义不大）的原始问题。反复回到基本原理，创造解释的层次，旧解释不断被新解释抹杀。这种学术活动有一个好处，它迫使学者们阐明他们的研究方法和解释策略。然而，经常需要解决基本问题也意味着这些问题仍然没有得到解决或无法解决。

我们能否摆脱这种否定观点和革新观点的模式？我们能否在过往研究的基础上发展出一种更细致入微、更自洽的解释？我们能不能不再相信单一理论可以解释礼器上无数的鸟兽纹图形？——这些图形在所谓的中国古代文化中，在不同地区被创造出来，并历经千年？

这些问题促使我在写这篇文章时采取了一种不同的策略。简单地说，我不会追求一种全新的、普遍的关于青铜艺术中饕餮和其他鸟兽纹的解释，也不会把我的讨论建立在否定过往解释的基础之上。相反，只要我觉得这些过往的解释有说服力、有启发性，我就会尝试从这些解释中加入一些想法和证据，并特别关注一些较早的研究，这些研究仍然很有信息量，十分发人深省。

讨论之初，我将概述古代中国鸟兽纹的四个基本方面。这些方面非常普遍，司空见惯，我希望大多数学者能够接受这四个基本方面，并把它们作为进一步研究的基础。对于那些不熟悉古代中国艺术的人来说，这个总结为研究古代中国艺术中的鸟兽纹提供了广泛的背景。

首先，至少从公元前三千年开始，兽面和鸟纹就已经成为中国东部地区视觉表现（visual representation）的主要对象。尽管泛东部史前文化群的不同分支（如以今辽宁为中心的红山文化、今浙江和江苏的良渚文化以及山东半岛的龙山文化）发展出独立的鸟兽纹图形系统，但它们对“非形象表现”的共同兴趣将它们与古代世界中以人物为主的大多数主要艺术传统分开。这种史前艺术传统被商和西周继承和发展（精确的发展顺序尚待确定）。随后的东周时期，人类形象不断增加，最终在再后来的秦汉艺术中占据主导地位。但古老的鸟兽纹艺术传统从未消亡。相反，它继续发展并在纹饰艺术方面获得了新的含义。

因此，解释古代中国艺术的意义必须涉及其鸟兽纹图形。在这个意义上，吉德炜同事的观点（“如果不了解饕餮，就无法了解商代”）是正确的。事实上，我们可以套用他的话说，如果不了解古代中国艺术中的鸟兽纹图形，就无法理解商代。

第二，这些图形的主要表现方式不是自然主义（naturalism），因为鸟兽很少被如实描绘。这些图形表现出对操纵自然形式的持续兴趣，使之成为无穷无尽的人造图形。鸟兽形象是从相对自然的表现到高度抽象的复合设计。在大多数情况下，鸟兽纹并不像任何生物，而是结合了各种鸟兽的特征，融合了动物和人类的形状，和/或结合了想象中的动物形式。

即使有些图形被确定为某些种类的鸟兽，它们的身体也是扭曲的，并与其他类型的生物相结合。我们可以把这样的合成图形称为“虎”或“象”，但这样就错过了它们真正的设计要点。我们还应该认识到，这种鸟兽纹艺术背后的创作冲动不是为了追求标准化的图像，而是为了锻造不断变化的、蜕变的形式。墓葬出土的大量良渚玉器或商代青铜器展示了众多的形象，但这些形象不会相互重复。正因如此，我更愿意把这些形象称为鸟兽纹。虽然“动物形象”意味着真实模型，但鸟兽纹可以是任何具有或被表现为具有动物特征的东西。

第三，也是从公元前三千年开始，鸟兽纹经常装饰在贵重材料制成的器物上（主要是玉器和青铜器）。由于材料的稀有性、专业工艺和劳动密集型的生产过程，这些器物由社会精英委托制造，并由他们拥有。也由于这些物品的非功利性功能，学者们将它们认定为“礼器”。虽然我们对使用这些器物的确切仪式知之甚少，但它们中的大多数都与先祖崇拜有关。大多数先秦时期的玉器上都有变幻莫测的图形，这些图形会陪着死者的进入墓穴。许多商代和西周的青铜器上都有纪念男女先祖的铭文。这种铭文在西周以后急剧减少，表明贵重器物与先祖崇拜的分离。

第四，商代西周青铜器上的鸟兽纹是祭祀器物的点缀，构成了祭祀活动的视觉环境，一定具有社会和宗教意义。但这不意味着这些图形有明确的文字意义，也不能说它们在不同地区意义一致，或者在不同的时期意义不变。多种证据表明，它们的功能和意义肯定因地而异、因时而变。历史学家已经证明，在整个商周时期，先祖崇拜的内容和形式发生了重大变化。考古发掘也表明，中国北方和南方的祭祀青铜器以不同的方式埋藏，说明它们在不同地区功能迥异。这些不同的形式证明了设计和认知的不同逻辑。晚商（迁都殷之后的商代，第二部分有解释）青铜器上标志性的大“饕餮”图形狠狠地盯着观看者的眼睛，但在商代早期的青铜器上它只是难以分辨的幻影图形，可能只是象征着祭祀器物的身份。此外有人认为，图形的意义从来不是自成一体的，而必须取决于观看者的感知和接受。

因此，我们不能说祭祀青铜器上的鸟兽纹没有意义，但也不能把它们的意义简化为一个名称、定义或一种明确的功能。为了理解这些图形，我们需要把它们的意义当作具体的历史、社会学或神学问题来对待。

拉迪斯拉夫·凯斯纳（Ladislav Kesner）1991年的文章《重新思考饕餮》（The Taotie Reconsidered）已经点出了这个研究方向。他在解释饕餮兽面纹时认为，这个图形从半抽象的图案转变为视觉和心理力量更强烈的个体形象。晚商开始的这一变化与当时发生的广泛社会政治变革密不可分，这种变革表现为十字形大型王陵的出现、带有夯土围墙的宫殿的出现，以及占卜用的甲骨文的出现。虽然这些现象之间的联系主要基于饕餮兽面纹的“同时性”（simultaneity），但他正确地将新样式饕餮兽面纹视为一种特定的历史现象，并试图在社会和宗教背景下理解它。

总之，有足够证据表明，古代中国的仪式艺术与鸟兽纹之间有着一脉相承的关联性，但这种关联必须被历史化和语境化，以揭示该图形的具体意义。这一基本命题是以下三个话题讨论的基础。

第一个话题是青铜器纹饰与先祖崇拜中对遥远过去的记忆之间可能存在的关系。第二个话题是古代的“物”（things）的概念，它将不同的主体和对象——神明、王朝、民族、地区、祭祀和形象连接成一个符号网络。第三个话题是“人”的图形的发展。“人”的图形的发展与祭祀用青铜器的衰落同时发生，因此它为理解这些青铜器的历史意义和鸟兽纹意义提供了一个参照面。

先人的形象

第一部记载商代历史的书和商代自己的史观大不相同。司马迁（BC145-BC86）把商代王室的族谱以成汤（约BC17世纪-BC16世纪）为界分为开国前后两个部分（成汤至迁都殷为“早商”，尔后为“晚商”，又称“大邑商”）然而，商代甲骨文提出了一种更复杂的历史编纂方案，因为它揭示了司马迁“两段分期”之外的第三时空。具体地说，这些卜辞表明，在已故商王们的心目中，在商汤开国之前就存在着一个遥远的时代（先商）。

那个时代还不是历史的一部分，那个时代是零碎记忆唤起的时代，这些记忆已经成为神话和传说。那个时代的神话历史人物有着与商汤前后统治者们都不同的性格。虽然后世的王延续着这条线索代代传承，但神话人物超越了历史年表和任何时空分期。

这些神话人物在晚商的思想中有着超越历史的地位，他们没有像后来的统治者那样在甲骨文中留下“庙号”，也因此在晚商的历法中没有固定的、祭祀这些先祖的场所。

现代历史学家将这些神话人物粗略地归类为“先公”，他们没有一致的属性，甚至可能有不同的起源。他们中的一些人可能源于自然神明和人类英雄。另一些人的名字是象形的动物字符，暗指某些神话中的动物。第三组与商王室先祖崇拜密切相关的人物是商代后期统治者称作“高祖”的人。

【译按】成汤之前的商王称作“先公”，之后的商王称作“先王”。参见王国维1917年所著《殷ト辞中所见先公先王考》和《续考》、郭沫若1933年所著《ト辞通纂》、陈梦家1956年所著《殷虚ト辞综述》等。

“亥”是一位特别杰出的高祖，他不仅是所有先公中接受祭祀次数最多的人，也是唯一被晚商统治者尊为高祖的先王。陈梦家和其他一些学者相信，亥和商代王族的始祖“契”是同一个人。

八年后，另一位研究甲骨文的先驱胡厚宣写了一篇文章探讨商代对亥的崇拜，在我看来，这篇文章为理解商代艺术中的鸟兽纹提供了重要线索。他认为这个标志一定有什么含义，于是他研究了商族与鸟类之间的关系。他没花多长时间就找到了答案。原来，一些传世文献将商的起源，或者更确切地说，将建立商的子姓家族与玄鸟（燕子）联系起来。

【译注】胡厚宣从殷墟卜辞中找到祭祀商高祖亥的“亥”字，形体从亥从鸟从隹，隹也是鸟形。晚商青铜器“玄妇罍”铭文有“玄鸟妇”三字合文，表明商祖先以鸟为图腾。

关于这个神话，现存最古老的说法来自《诗经·商颂》中的一首颂歌。这首颂歌可以追溯到商代，大约在东周中期被重新发现，然后在宋国的祖庙里表演。宋国是商代后裔在周初建立的国家。据说周武王打败商朝后，命令商朝王子武庚继承商的先祖崇拜。人们认为，虽然敌人可以被征服，但不能废除敌人祭祀先祖的仪式。不过武王一死，武庚就反叛了。成王在平定叛乱和处决叛乱者后，将前朝殷商的另一位宗室贵族微子封为宋国国主，继续祭祀商朝的祖先。

天命玄鸟、降而生商、宅殷土芒芒。

古帝命武汤、正域彼四方。

方命厥后、奄有九有。

商之先后、受命不殆、在武丁孙子。

武丁孙子、武王靡不胜。

龙旗十乘、大糦是承。

邦畿千里、维民所止、肇域彼四海。

四海来假、来假祁祁、景员维河。

殷受命咸宜、百禄是何。

——《诗经·商颂·玄鸟》

【译注】周武王凭借牧野之战灭商，后将商朝原本领地划分为以朝歌（今河南淇县）为中心的殷国（分封给商纣王的儿子武庚）、朝歌以东的管国（今河南郑州）（分封给管叔鲜）、朝歌以西的蔡国（今河南上蔡）（分封给蔡叔度）、朝歌以北的霍国（今河南汤阴）（分封给霍叔处）四个地域。周武王死后，其子周成王年幼继位，周公旦摄政，代成王行事。管叔、蔡叔等怀疑周公旦篡位，发动“三监之乱”。平定叛乱后，周成王分封投降周朝的商纣王庶兄微子启于宋（今河南商丘），建立宋国，延续商朝祭祀。

不过，微子不再使用原来在商朝祖庙中表演的神圣颂歌，结果就是“微子至于戴公，其间礼乐废坏”。（参见《诗经·商颂·那》。大意为“从微子到宋戴公，商的仪式和礼乐被忽视，并且陷入了混乱”。）宋国国卿正考父从周朝的音乐先师那里得到了《商颂》十二首，其中四首在《诗经》中得以保留，《玄鸟》为其中一首。（“有正考父者，得《商颂》十二篇于周之大师。”）

司马迁开始撰写《史记》的时候，他将这首颂歌和其他文献整合到先商的历史中，在此总结为以下几点。

契的母亲简狄是有娀氏的女儿，是商朝子姓之祖。她嫁给了传说中的帝喾，成为他的妃。有一天，她和两个女伴在河里洗澡，一只黑色的鸟飞过来，在她们身边产了一枚蛋。简狄把蛋吞了下去。不久，简狄怀孕了，并最终生下了契。契长大后，协助大禹治水有功。舜任命他为司徒，封于商，赐姓子氏。契的功绩让子孙十三代生活在和平之中。最终，商汤灭夏桀，建立商朝。（史称“十四世而兴”）

司马迁声称他的叙事以这些文献为基础，但这一点仍然有些问题。胡厚宣将这一传说与甲骨文中“亥”的鸟名联系起来，追溯到了商代的先祖崇拜。然而，他对这一发现的解释受到了当时两种流行理论的制约。和其他众多20世纪50年代到70年代的中国大陆学者一样，胡厚宣用这个发现来证明商朝的“图腾”历史，并试图将“亥”与其他传说中的人物相提并论，以便将商朝的历史延伸到王朝之前的时期。

第一个论点主要基于恩格斯（Frederick Engels）对摩根（Lewis H. Morgan）图腾社会理论的介绍，但这很难解释中国古代复杂的宗教和政治体系。第二种论点假定，神话和传说中的人物包含历史真相，可以插入到线性历史叙事中。正如我们在司马迁对商代历史的重建中所看到的那样，任何这样的线性叙事都需要摒弃作为能指（signifiers）的传说人物。

记住这个神话般的过去，追溯一个人的宗族和家族的起源（氏），这仍然是整个夏、商、周三代先祖崇拜的基本目的。《礼记》反复强调，在祖庙举行的祭祀活动应该引导人们溯本求源，不要忘记先祖。这些半人半神的先祖被想象为自然界的一部分，要么具有鸟兽的特征，要么与鸟兽为伴。

亥（或契）是古代中国神话中的众多先祖之一。甲骨文还记载了对另一位高祖的祭祀，他的名字“鸿”也像一只鸟，在山东半岛（据说是商族的发源地）统治着一个鸟之王国，手下有十个大臣或部门，都以不同鸟类的名字命名。郯子在公元前524年讲述了这个故事，他是山东人，他的先祖可以追溯到少昊（或少皞）。孔子听完后说，当中央王国衰落时，人们不得不从周边地区了解过去的事情。

【译注】参见郯子“昭公问官”的故事。鲁昭公十七年，昭公在郯子第二次朝鲁时设宴款待，席间问及远古帝王少昊氏以鸟名官之事，郯子引经据典，以古喻今，在座百官无不佩服。当时孔子于鲁国听闻这件事之后便求学于郯子，此乃韩愈《师说》中“孔子师郯子”之出处。这个故事的原文具体参见《左传·昭公·昭公十七年》：

我高祖少皞，挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名，凤鸟氏历正也，玄鸟氏司分者也，伯赵氏司至者也，青鸟氏司启者也，丹鸟氏司闭者也，祝鸠氏司徒也，鴡鸠氏司马也，鳲鸠氏司空也，爽鸠氏司寇也，鹘鸠氏司事也，五鸠，鸠民者也，五雉为五工正，利器用，正度量，夷民者也，九扈为九农正，扈民无淫者也，自颛顼以来，不能纪远，乃纪于近，为民师而命以民事，则不能故也，仲尼闻之，见于郯子而学之。

在这个“历史之前的时代”，先祖除了鸟类还有其他动物，他们或骑龙，或由老虎、熊、豹协助。他们之间的战争经常被描述为动物部队之间的激烈战斗。当他们死后被埋在圣山中时，就会有大批鸟兽前来守墓。我后面会谈到，当这些先祖作为神明被崇拜时，他们也通过鸟兽作为代理人与人类沟通。

这些传说的文本都不是商朝所写，但甲骨文显示，晚商的人们在宗教思想中也有类似的、过去的神话概念。这与起源的观念有密切关系，这个过去由高祖和他们的鸟兽纹来表示。除了亥（据说他还发明了畜牧业），甲骨文中另一个重要的高祖“夋”（喾）的名字是一只单腿站立的有角野兽。不过，我们不应该把这个象形文字等同于先祖之神。同样地，亥的名字中的“鸟”形符号既不代表这位神秘的先祖，也不等于某种特定的鸟。相反，它与“亥”这个名字结合在一起，表明亥的传奇地位和他与起源的联系。这一观察使我提出了两个关于商代和西周礼器上鸟兽纹含义的一般看法。

首先，和甲骨文中代表传说人物的鸟兽符号一样，青铜器纹饰中的鸟兽纹不等于具体的生物。这两种符号和图形系统有其风格化的发展脉络。鸟形纹的变化表现为，祖庚或祖甲时期（约公元前12世纪初期）朴素无华的鸟到了约公元前十二世纪中期变得精致许多。到了武乙统治时期（约公元前十一世纪初），也就是商朝末期，鸟形纹又被大幅简化（参见下图）。我们可以将这一系列鸟纹图与陈公柔、张长寿的研究进行比较，后者通过详尽的研究推断出晚商青铜器上的鸟形纹发展路径。

在这第二个序列中，安阳殷墟早期的鸟形纹简单而无纹饰，中期的鸟兽纹呈角状、三点式或S形。这两个序列之间的相似之处表明，甲骨文中的鸟形纹和青铜器上的鸟形纹都受到了一般风格化/图像学的影响，因此它们可能具有类似的含义。它们既不代表具体的神明或先祖，也不是纯粹的装饰图案。

其次，如上节所述，祭祀青铜器上的鸟兽纹在“史前”就已经存在。虽然商代青铜器纹饰并不是直接从史前玉器、象牙雕刻或礼器上的鸟兽纹图形发展而来，但它属于同一仪式艺术传统，并可以追溯到公元前四千年至公元前三千年。

这段过去的历史对商朝人而言意味着什么？这是一个有趣的问题。《尚书·益稷》中的一句话可能可以回答这个问题。传说中，舜帝告诉夏朝未来的奠基人禹，教他如何成为一个良善的统治者：

予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫作会。（《尚书·益稷》）

这段话呼应了祭祀中有关先祖崇拜的教导。祭祀青铜器上的图形起到了连接现在和过去的作用。它们描绘了一个遥远的神话时代，那里是起源。鸟兽纹传达着这种意义，它们不代表具体的鸟与兽的实体，但这些难以捉摸的图形成功地呼唤出对于过去的感觉。

但是，当一种特殊的装饰风格成为时尚，或者为某一特定器物设计标志性图形时，该风格和图形也可能被赋予了额外的宗教、社会或政治意义。例如，铜鼓表面独特的大型形象——人脸、鸟爪和水牛角可能代表着一个特定的神明或高级先祖。当商代王室成员委托制作一件边缘雕有两只鸟的斝时，他们可能想有意唤起人们对于商代神话的远古记忆，也就是“古人之象”。

铜鼓，晚商（日本泉屋博古馆藏）

从“物”到征兆

上面两个例子（铜鼓和斝）表明，我们有必要研究鸟兽纹，而不仅仅研究神话传说的典故。换言之，虽然商代和西周的青铜器纹饰通常不表现明确的主题，但这并不意味着个别图形不能被发明、被重新赋予更具体的含义。事实上，考古和文字证据都表明，在许多情况下，祭祀青铜器上的图形传达了特定的信息或者被视为特定的符号。将这些例子视为商周艺术的标准是不恰当的，对证据的误用常常妨碍了以前对青铜器纹饰的讨论。

但是，我们也不应该因为这些例子的独特性而否定它们，尤其因为这类证据是艺术史的基本前提，即每个器物或图形都是特定时间地点创造的历史产物。因此，尽管由于缺乏同时代的文字证据，对个别商代西周青铜器进行背景研究有着公认的难度，但我们仍然必须探索某些特定图像意义的可能性。

为了探索这种可能性，我从几个考古发现开始，邀请大家一起思考。这些例子没有提供识别个别图形的线索，却展示了纹饰、形状和铭文之间的关联。纹饰、形状和铭文是青铜艺术中三种普遍的视觉和符号学能指。

为了理解这种关联，我转向古代的“物”概念。通过研究这个词在古代文献中的缘起，我认为，“物”的主要作用是将动物、神明和人连接成一个相互关联的识别网络。因此，这个先秦概念也产生了汉代艺术中的“征兆”，后者被认为是揭示天意的图像。

20世纪30年代，商代考古的一项重大成就是在1004号墓中发现了一对鼎，这里是商代最后一个首都安阳附近的王陵。它们高60多厘米，长50多厘米，并排矗立在墓室内，位于墓室南侧的平台上。

其中一件被称为“牛方鼎”，腹部四面均饰牛头纹。这些突出的纹饰是该器物的核心元素。这些图形与牛之间的联系被铸于器内的图形证实，器内“牛”铭文与器外牛纹饰的主题是相对应。然而，与外部的纹饰不同，该铭文的轮廓是阴刻的，并被孤立地置于器物内底部。这些特征表明它是一个象形的铭文文字，而不是一个装饰性的图案。

牛方鼎，1935年出土于河南安阳侯家庄西北岗1004号大墓（台湾中央研究院历史语言研究所藏）

另一件器物是“鹿方鼎”，也有相同的纹饰图形方案，鹿头纹饰有一对精致的鹿角。器身内也有一个象形文字，这次是一只鹿的轮廓。

鹿方鼎，1935年河南安阳武官北地1004号墓出土（台湾中央研究院历史语言研究所藏）

大多数学者认为，这两处铭文表明鼎在祭祀活动中的作用，一个用来装牛肉，另一个用来装鹿肉。萨拉·艾兰（Sarah Allan）进一步推测：“这些器物的巨大尺寸表明，它们可能被用来献祭整只动物。”但是，如果象形文字指向动物祭祀，那么这些纹饰就必须有一些不同的用途。

最重要的是，这些纹饰不是为阅读而创造的单独符号。相反，它们与纹饰图形中的图形相关联，产生出视觉集中的效果。在龙和鸟的环绕下（陈公柔和张长寿认为牛方鼎上的一些鸟是商代艺术中最精致的“凤”图案），这些图形能用罗樾（Max Loehr）提出的安阳殷墟青铜器五种风格序列来解释。铭文和纹饰相互关联又相互区别。它们的不同意味着不同的概念，它们的关联则表明，这些概念在商代先祖崇拜中不可分家。

这两个鼎制造于公元前1200年左右的安阳。另一组青铜器的制造时间比这早两百年，也已经表现出纹饰和铭文之间的相似性和关联性。但在下面这个例子中，同一个鸟兽纹出现在属于同一个主人的不同青铜器上。在北京附近的刘家河商墓中发现的青铜器包括一个大盘、一个鼎和一些青铜牌饰。

盘是墓中最引人注目的文物，中间是一只巨大的、风格化的龟，两边雕刻有鸟，立于边缘。乌龟图形在同一座墓葬出土的鼎上复现。但它的轮廓很薄，形式也简化了许多。这第二幅乌龟图形很简陋，尺寸较小，而且位于器皿深处，再次表明它是一个象形文字铭文。此外，四块相同的青铜牌饰也都有大致的乌龟图形，圆头，腿伸出。这些特征也是盘和鼎上乌龟图形的特点。这些平坦的牌饰长7厘米，宽约5厘米，最初可能用来装饰死者的衣服。（刘家河商墓出土青铜器上复现的乌龟图形分别参见下图）

在其他商代中晚期青铜器上也发现了龟形象形文字，并与其他动物形文字一起被解释为“族徽”。虽然这种解释仍然是一种假设，但似乎很显然，刘家河商墓中重复出现的乌龟图形对墓主人有特殊意义。

一些西周早期的祭祀器皿在鸟兽纹图形上表现出密切的关联性。北京保利艺术博物馆收藏了一件令人印象深刻的礼器：西周倗季凤鸟大尊。与该器物的整体造型相呼应，一只小鸟站在大鸟的背上，小鸟也是器物盖子的把手。两只鸟都有一顶独特的直立皇冠，大鸟也有立体的翅膀、尾巴和一对从其身体和头部伸出的“耳”。鸟的身体两边都有华丽的龙形纹饰，并饰以动感的多片羽毛纹样，龙形纹饰化为鸟的翅膀。

在纽约的莱昂·布莱克（Leon Black）藏品中也有一件类似的、较小的、形状相同的鸟形尊。这两件尊上有相同的铭文：“倗季乍祖考宝尊彝”，说明它们是由同一个人在同一时间委托制作的。第三件有此铭文的器物是一个更标准的瓶形尊，带有龙翼的鸟再次构成了纹饰的主要元素。这些图形证实，鸟是倗季和他家族特别重视的东西。

这些都不是不言自明的事实。它们通过纹饰、铭文和形状表明了鸟兽纹之间的相互关系。这些关联非常重要，因为它们将视觉和语言符号连接成一个单一的符号系统，从而提供了将图形与古代文本中相关概念联系起来的线索。在这些概念中，“物”可以说是最重要的。这个词对汉学家来说并不陌生。事实上，自20世纪30年代以来，一些重要的学者已经发表了关于这个概念在先秦和更早时期的含义的论文，那时“物”尚未抽象地泛指一切东西。

关于“物”，有两种有影响的解释。“物”的原意是“动物图腾”或“动物祭祀”。这两种解释都基于特定的参考文献，并过分强调了该术语的特定指称。然而，“物”最吸引人的地方在于，它意味着动态的关系，而不是静态的。我们发现，在先秦文献中，“物”被应用于各种自然和社会现象——神明、王朝、民族、地区、祭祀和形象。它的意义在于表明这些不同的主题和对象在文化和宗教体系中的内在联系。

《左传》中的一段故事体现了这种“物”的用法。公元前661年秋天，一位神明降临莘（虢国领地）。虢国国主不确定这一不寻常事件的含义，于是向他的史官征求意见。史官的回答很笼统，他说这种事件可以预测国家的兴衰，统治者可以从神明的到访中受益或受苦，或为祥瑞，或为凶兆。以前的所有王朝都经历过这种神明的干预。王向他询问影响事件走向的方法，他答道：

以其物享焉，其至之日，亦其物也。（《左传·庄公·庄公三十二年》）

（大意：用王的“物”向神明献祭，当神明来接受祭品（物）时，祂就会显现。）

按照这个指示，王派了两个大臣去制作适当的祭品。结果，神明在虢国停留了六个月，并答应用新的领土来奖励王。

秋，七月，有神降于莘，惠王问诸内史过曰，是何故也。对曰：国之将兴，明神降之，监其德也；将亡，神又降之，观其恶也。故有得神以兴，亦有以亡，虞，夏，商，周，皆有之。王曰：若之何？对曰：以其物享焉，其至之日，亦其物也，王从之，内史过往，闻虢请命，反曰，虢必亡矣，虐而听于神，神居莘，六月，虢公使祝应，宗区，史嚚，享焉，神赐之土田，史嚚曰，虢其亡乎，吾闻之国将兴，听于民，将亡，听于神，神聪明正直而壹者也，依人而行，虢多凉德，其何土之能得。（《左传·庄公·庄公三十二年》）

这种人神交流揭示了理解中国宗教和礼仪艺术至关重要的三个概念。首先，人们认为神明的降临对一个国家或王朝有严重的政治影响，但统治者可以通过正确的祭祀活动来操纵这种神明的干预。第二，适当的祭品被称为“物”。第三，神明通过其代理人接受“物”的供奉。其他文本文献加强了“物”的这些意义，并进一步将该术语与社会和政治机构、地点和人物以及青铜器纹饰联系起来。

（1）“物”是合适的献祭动物

这层“物”的意思在《尚书·洛诰》中体现得淋漓尽致。周公辅佐周成王（“周公辅成王”），道：

已！汝惟冲子，惟终。汝其敬识百辟享，亦识其有不享。享多仪；仪不及物，惟曰不享。（《尚书·洛诰》）

（大意：祭品不合适，不如不献祭。）

这也解释了为什么王室要饲养专门用于祭祀的动物。《周礼》规定“牧人”要“掌牧六牲而阜蕃其物，以供祭祀之牲牷”（《周礼·地官·牧人》）在甲骨文中，供奉先祖神明的牛不计其数，称为“物牛”。

【译注】王国维、商承祚认为“物”的本义是指“杂色的牛（毛色不纯）”。后来也有人认为“物”是个“会意字”，左边是个“牛”，右边是带有血点的“刀”，是会意“屠牛”的意思，与“刎”字的含义相当。

胡司德（Roel Sterckx）研究商朝的动物之后证明了挑选祭祀动物的严肃性。重要的是，根据一些代代相传的文本，进行占卜是为了确保挑选的祭祀动物得到先祖的批准。通过这种方式，神明而不是奉献者对祭祀的适当性拥有最终决定权，从而再次证实挑选的祭祀动物是否合乎“物”的概念。

应该指出，虽然这些文本中的大部分内容都是东周时期写成的，但它们指的是当时已经衰落的古老礼仪制度。作为证据，编撰于公元前5世纪至公元前4世纪的《国语》将“物”的祭祀与遥远的过去联系在了一起。这种状况给我们提供了一个重新思考虢国国主与史官交流的语境，史官推荐的方法其实是一种古老的仪式，对神进行“物”的崇拜。《国语》有云：

民以物享，祸灾不至，求用不匮。及少嗥之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。（《国语·楚语下》）

（2）“物”是神明的助手和代理人

中国神话中的许多杰出人物都是伟大的统治者和强大的神明，以鸟兽为伴，通过鸟兽作为信使与凡世间的人们进行交流。据说太昊身边有一个神明名叫句芒，是一种鸟面人身的生物。前面提到的先商高祖“夋”也有五色鸟作“友”，掌管着两座祭坛。

【译注】参见《山海经·大荒东经》：“五采之鸟相向弃沙，惟帝俊（夋）下友。帝下两坛，彩鸟是司。”

我在上文中也提到，在夋和其他一些神话先祖去世后，出现了大量由鸟兽守卫的墓穴。与颛顼有关的有“大物”、“小物”包括了各种野兽、不同颜色的鸟和蛇。（参见《山海经·大荒东经》）

胡厚宣发现一些甲骨文记载了商朝对“帝使（令）凤”的祭祀。其他甲骨文记载，商王为解读鸟鸣的意义而要求进行占卜。《尚书·高宗肜日》记载的一段话表明上天和先祖通过动物和鸟类与人交流：

高宗肜日，越有雊雉。祖己曰：“惟先格王，正厥事。”乃训于王。曰：“惟天监下民，典厥义。降年有永有不永，非天夭民，民中绝命。民有不若德，不听罪。天既孚命正厥德，乃曰：‘其如台？’呜呼！王司敬民，罔非天胤，典祀无丰于昵。”（《尚书·高宗肜日》）

《国语》中也有类似的记载，说当周人即将崛起成为一个王朝时，一只凤在岐山（周人的发源地）发出了明亮的鸣叫声：“周之兴也，有鷟鸑鸣于岐山。”（《国语·周语》）

（3）“物”是王朝、地区、国家的象征

《左传》记载，椒篡夺夏，杀死斟灌，怀有身孕的王后生下了少康。少康长大后成为一个伟大的领袖，最终“复禹之绩。祀夏配天，不失旧物。”（《左传·哀公·哀公元年》）这段话清楚地表明，一个王朝及其统治的氏族有其专属的“物”。这种信念与“物”在表示地区或国家方面的另一种意义有关：

吴王夫差败越于夫椒，报檇李也，遂入越，越子以甲楯五千，保于会稽，使大夫种因吴大宰嚭以行成，吴子将许之，伍员曰，不可，臣闻之，树德莫如滋，去疾莫如尽，昔有过浇，杀斟灌以伐斟鄩，灭夏后相，后缗方娠，逃出自窦，归于有仍，生少康焉，为仍牧正，惎浇能戒之，浇使椒求之，逃奔有虞，为之庖正，以除其害，虞思于是妻之以二姚，而邑诸纶，有田一成，有众一旅，能布其德，而兆其谋，以收夏众，抚其官职，使女艾谍浇，使季杼诱豷。遂灭过戈，复禹之绩。祀夏配天，不失旧物。（《左传·哀公·哀公元年》）

在先秦典籍中，“物”常常和“方”一起使用，如“方物”。“方”在《尚书·夏书·禹贡》中是“地区”的意思，这可以说是中国最古老的地理文献。这个词也经常出现在甲骨文中，指的是地区性的权力。因此，“多方”这个短语被翻译为“众多的国家”。虽然从未提及，但“方”和“物”之间的这种联系也是夏朝初期创造九鼎的著名传说的基础。

过去，当夏朝以德服人时，“远方”把他们的“物”放入图画中，“九牧”则送来青铜器当贡品。铸鼎是为了呈现这些“物”。这一记载特别重要，因为它揭示了不同的“物”象征着不同的地区或国家，而且这些“物”可以被描绘和复制在礼器上：

昔虞夏之盛，远方皆至，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。（《史记·楚世家》）

（4）“物”是图形

上面《史记·楚世家》这段话来自公元前605年周襄王的孙子王孙满发表的一次演说，这个“楚王问鼎”的故事可以解释 "物 “的这层含义。此外，《诗经》中的一首诗开篇道：

天生烝民、有物有则。（《诗经·大雅·荡之什·烝民》）

《左传》上也有一个故事能佐证这一点。据说，叔孙成子死后，侯犯夺城。但当他被打败并准备逃跑时，当地人要求他带上叔孙成子的盔甲，但他拒绝了，说他不敢拿这些盔甲，因为“叔孙氏之甲有物，吾未敢以出”。

叔孙成子欲立武叔，公若藐固谏曰，不可，成子立之而卒，公南使贼射之，不能杀，公南为马正，使公若为郈宰，武叔既定，使郈马正侯犯，杀公若，不能，其圉人曰，吾以剑过朝，公若必曰，谁之剑也，吾称子以告，必观之，吾伪固，而授之未，则可杀也，使如之，公若曰，尔欲吴王我乎，遂杀公若，侯犯以郈叛，武叔懿子围郈，弗克，秋，二子及齐师复围郈，弗克，叔孙谓郈工师驷赤曰，郈非唯叔孙氏之忧，社稷之患也，将若之何，对曰，臣之业，在扬水卒章之四言矣，叔孙稽首，驷赤谓侯犯曰，居齐鲁之际而无事，必不可矣，子盍求事于齐以临民，不然，将叛，侯犯从之，齐使至，驷赤与郈人为之宣言于郈中，曰，侯犯将以郈易于齐，齐人将迁郈民，众凶惧，驷赤谓侯犯曰，众言异矣，子不如易于齐，与其死也，犹是郈也，而得纾焉，何必此，齐人欲以此逼鲁，必倍与子地，且盍多舍甲于子之门，以备不虞，侯犯曰，诺，乃多舍甲焉，侯犯请易于齐，齐有司观郈将至，驷赤使周走呼曰，齐师至矣，郈人大骇，介侯犯之门甲，以围侯犯，驷赤将射之，侯犯止之，曰，谋免我，侯犯请行，许之，驷赤先如宿，侯犯殿，每出一门，郈人闭之，及郭门，止之曰，子以叔孙氏之甲出，有司若诛之，群臣惧死，驷赤曰，叔孙氏之甲有物，吾未敢以出，犯谓驷赤曰，子止而与之数，驷赤止而纳鲁人，侯犯奔齐，齐人乃致郈。（《左传·定公·定公元年》）

综上所述，这些文字资料支持我先前关于“物”的解释。“物”不指任何具体的主体或客体，而是指各种自然和社会现象之间的相关关系，包括动物、地区、王朝、国家、宗族、神明、祭祀用品和图形。简单地说，王朝、国家和宗族有专属之“物”。王朝、国家或宗族的人通过提供适当的“物”来崇拜他们的神明和先祖。神明和先祖通过特殊之“物”与凡世间的人进行交流。不管哪种情况，“物”都是一种精神、象征，或者代表某种鸟兽。而当这些东西被表现出来时，这些图形也被认为是“物”。

对“物”的讨论为我们重新审视本节开始时介绍的三组青铜器打下了基础。尽管我们仍然无法准确地解释它们的纹饰和形状，但我们开始理解为什么鸟兽纹图形以不同的形式出现在一个礼器上或一组礼器中。这些形式很可能表示了先祖崇拜中不同但又相互关联的概念——从神明到神明的代理人，从氏族标志到祭祀动物。

这些形式的对应关系并不遵循硬性规定，应逐案解释。例如，刘家河商墓出土的鼎内的小乌龟标志可能是一个氏族标志，而同一墓葬中的青铜盘上的大乌龟图形可能是为了在祭祀时与先祖的神明沟通而创造的。不过，在1004号墓的两个鼎上，象形文字铭文和装饰之间的对应关系可能有不同的含义，它们可能代表祭祀用品和假定接受者之间的关系。

西周时期，精心设计的纹饰的流行可能与周朝崛起的神谕有关——“周之兴也，有鷟鸑鸣于岐山。”然而，所有这些解释都是假说。我还想提醒读者，1004号墓出土的文物实属罕见，用它们来代表商周青铜艺术的典型是一种证据上的谬误。但这些案例值得我们充分关注，因为它们提供了具体的线索，将青铜器的仪式功能与它的铭文和纹饰联系在了一起，使我们在思考这种关系时不再一概而论。

对“物”的讨论也为理解预兆图形提供了基础。从公元前2世纪到公元3世纪初，预兆图形在汉代艺术中变得极为流行。这种图像的盛行，往往被描绘成鸟兽，它与中国新的政治和社会制度密切相关。随着秦汉帝国的建立，古老的宗族制度衰落了，人与神明之间出现了一种新的交流方式。尤其，汉代的皇帝们渴望通过不断重申上天的授权来证明他们的合法性。预兆图形在促进这种交流方面发挥了重要作用，显示出上天对人类行为的反应。

从先祖到人

在这篇文章的开头，我概述了中国早期艺术的四个主要特点，其中之一是以鸟兽纹图形为主导，而不以人的形象为主导。众所周知，在古埃及、中东和希腊，大量的雕像和浮雕证明，人们在很早的时候就对人的形态产生了强烈的兴趣。但在中国，特别是从新石器时代晚期到商朝和西周，人们把创造力花在了设计复杂的、想象性的、风格化的鸟兽纹上面。这是那时青铜器和玉器的主要特征，这两种器物分支也主要用作礼器。一个简单而可靠的解释是，这种艺术的主要目的是促进先祖崇拜，而且正如吉德炜颇有说服力得论证那样，先祖崇拜“强调秩序和结构，而不是自然主义的、特别的、个性化的细节”。

那么什么是先祖呢？虽然古代中国人从未以书面形式明确提出过这一概念，但他们的祭祀活动将先祖置于人与神之间的边缘地带。事实上，一些现代学者已经注意到商周宗教中对先祖的概念化似乎存在着矛盾。一方面，已故的家庭成员仍然是一个人的父亲、祖父或曾祖父——在先祖崇拜中，人们认为原来的亲属关系不会因为死亡而改变。另一方面，死亡将一个人转变为更高的存在，拥有比他或她生前更高的地位和权力。

《尚书》和《诗经》中的许多段落都提到了死者这种新的、被赋予权力的地位。正如汤普森（Laurence G. Thompson）指出，在这些文本中，“统治家族的先祖被描绘成居住在’高处’的存在，与天上的最高统治者有着某种密切的联系，并具有从属地位。他们对后代的权力似乎来自这一地位。也就是说，他们能够与‘上天’或‘天’进行交涉，以降福或降祸。”这一基于传播文献的一般观察已被考古证据的研究所证实，证据包括卜辞和祭祀建筑。

有趣的是，我们不禁发问，商朝和西周的贵族们会如何想象他们“半神化”先祖的样子。我们不能指望这个问题有一个直接的答案，因为据我所知，商朝和西周艺术中的任何形象都没有足够的把握确定为（男/女）先祖的肖像，而甲骨文中也没有提供关于死者死后状况的详细描述。

事实上，根据过去八十多年积累下的考古证据，可以认为商朝和西周的精英成员从未以自然人的形式描绘过他们的先祖，直到周朝末年才首次出现了死者的肖像。商朝和西周没有这种形象，并不是因为文字上的禁忌。相反，非人格化在宗教实践中提供了一个重要机制，将死者转化为先祖，并赋予他们权力。

吉德炜是第一个强调这一机制对先祖崇拜重要性的学者。在他看来，成为先祖就是被剥夺个性。商代王室成员死后，不再拥有他或她的个人名字，而是在先祖仪式中被赋予一个通用的庙号。这些故去的人加入更早先祖的行列，依照历法被集体祭拜。

在吉德炜看来，这种高度结构化、非个人化的先祖崇拜解释了商朝艺术的非个人主义。对我来说，他的这一有价值的观察导致了一个新的问题。非个人化本身在视觉和建筑形式上是如何体现的？

换句话说，先祖崇拜从来都不是一个抽象的概念，它总是在有结构的空间里进行，并且总在利用人和人造物的形象。既然非个人化对商朝宗教如此重要，那么它一定在祖先崇拜中得到了视觉和建筑的表达。这些表现形式是什么呢？

在过往的一份研究中，我分析了周代宗庙建筑，认为它们的空间布局强调了先祖的集体性和祭祀程序。这种建筑形式反映了王室宗族的谱系，并表明从现在回到过去的仪式的时间顺序。这样，宗庙通过空间设计体现了先祖崇拜的结构化和非个人化的特点。流传下来的文本告诉我们，宗庙中所崇拜的个别先祖不是以他们的肖像来体现的。最近的一系列考古发掘表明，这种抽象性并不是先祖的唯一象征形式，因为周代贵族死后会有一个面具般的形象，便于他转变为半神化的先祖。

从1992年到2000年，中国考古学家在山西南部天马－曲村遗址发掘了晋国的王家陵园。他们在那里发现了9组共计19座墓葬，并确定这些墓葬是生活在公元前11世纪末至公元前8世纪的晋国诸侯及其妃子的墓葬。在众多随葬品中，死者头部附近总能发现一种特殊的、玉石雕刻的器物，每组玉器由四十件、五十件或八十件玉器组成。背面或侧面钻的小孔表明，这些玉器最初是缝在一块布上，形成一个复合图形。如果进行重建，每组玉器都可以构成一个面具。根据文字记载，发掘者认定这是一个死者的面具（参见下图）。

晋国墓穴的面罩在结构和制作水平上各不相同，但它们都没有自然地去表现人类的面孔。常见的风格是用几何形状的玉片（三角形、长方形、弧形和梯形）构建一个半抽象的脸，让人想起商朝和西周早期的青铜器上的面具（如下图）。

有些玉器表现的是小动物，再次让我们想起一些商代和西周早期的面具，这些面具由鸟兽纹构成。在陕西、河南和江苏都发现了类似的“葬玉”，表明了远在晋国之外的祭祀活动。在丧葬仪式上，面具遮住了刚故去之人的脸面，更重要的是改变了他/她的外表，把他/她变成了一个不同的、神秘的人。有趣的是，古代文献中包含了对重要人物死亡时发生的某些转变的描述。例如，我们被告知，禹的父亲鲧在死后变成了一条黄龙，也有说变成了一只三条腿的鳖。

【译注】关于鲧死后变黄龙的故事，参见《山海经·海内经》郭璞注引《启筮》：“鲧死，三年不腐，剖之以吴刀，化为黄龙”。

这种转变意味着什么？死者脸上面具是否象征着死者作为半神化的先祖，获得了新的身份？它是否代表了想象中的（男/女）先祖的模样？面具以其非个人化的形象，是否象征着先祖的非个人性以及他与其他已故家庭成员的共同性？

无论答案是什么，都有必要将这些面具放在从西周中期到东周早期的中国艺术的两个总体发展脉络中来考虑。首先，即使青铜器上鸟兽纹图形逐渐消失，并被更抽象的图案取代，也要承认这种类型的陪葬品仍然存在于世，没有消失。其次，天马－曲村遗址的陪葬品面具反映了一种视觉逻辑，与另一组图像完全不同，这些图像虽然与面具同时出现，甚至来自同一墓葬，但已经开始用自然主义风格表现人物。后一条发展脉络意味着，在这个历史过程中，人类形象在中国古代被发明并最终获得了历史地位。

值得注意的是，在天马－曲村遗址的同一座晋国墓中，也发现了这种自然主义的人像表现实例。与蒙面的面具形成鲜明对比的是，这里所描绘的人没有对他们进行扭曲或改造。这种风格所表现的人物总是卑微的仆人或奴隶，他们从来不是社会精英的成员。天马－曲村遗址出土的一些带有这种形象的青铜器是微型器皿或“玩具”，在陕西南部和山西的其他精英墓穴中也发现了类似的物品，这表明这是西周中晚期贵族的一种时尚。

在这件文物中，前门处由一个裸体男子看守，他左腿在膝盖处被切断（膑）。《周礼》中有对犯人执行此刑罚的说明。（山西博物馆藏）

因此，天马－曲村遗址出土的是两种风格和功能相互矛盾的表现形式——为先祖创造的神秘面具，以及仆人或奴隶的自然主义表现。我们可以将这种二元论追溯到更早的时期。在新石器时代的陶器制作中，就已经出现了生动的泥塑。然而，在接近新石器时代的末期，这种“廉价”的形象与雕刻玉器上的风格化面具区别开来。

湖北天门市石家河新石器时代遗址同时出土了这两种类型的形象。在那里发现的文物中，精雕细琢的的玉器上有兽面、鹰和被称为“猪龙”的假想生物，而微型陶俑则以自然主义的方式表现了生动的人物和动物形象。安阳殷墟出土的两件文物描绘了囚犯或犯人的形象，他们的双手被束缚在身前或身后，脖子被某种枷锁所束缚（参见下图，台湾中央研究院历史语言研究所藏）。

在精英的青铜器艺术中，完全没有这种现实主义的表现。尽管少数商代青铜器带有拟人化的形象，但这些形象总是结合了鸟兽的特征，从未自然地表现过人类。例如，湖南宁乡出土的“大禾人面纹方鼎”（“大禾方鼎”）上虽有一张逼真的大脸，但仔细观察就会发现细小的角和爪子，表明该人物是一个超自然的存在。

大禾人面纹方鼎（湖南省博物馆藏）

晚商至周初的自然主义人像也是石制的。在四川中部三星堆文化的不同遗址中，至少有11个这样的例子。这些裸体人物都是跪姿，双手被绑在身后。与安阳殷墟遗址出土的两件泥塑一样，这些泥塑描绘的是俘虏或奴隶。然而，这些人物的卑微地位似乎使塑像的人不想将他们神秘化。他们的比例出奇地精确。这样一来，这些人物与同一文化背景下的大批青铜像形成鲜明对比。学者们将这些图像与四川古蜀国传说中的统治者蚕丛的形象联系起来，后者因有一双“纵目”而成了王。

因此，在整个商朝到西周的时期，乃至在更早的时候，自然主义被保留在泥塑或石塑器物上，用来描绘地位低下的人，而非自然主义风格则故意用在青铜器和玉器上，表现超自然生物形象的特点。

这种艺术表现的二元论被天马－曲村遗址的两类形象所继承。但是，这些晋人形象也标志着中国早期艺术的一个转折点。如前所述，到了西周晚期，早期祭祀用的青铜器上的鸟兽纹已经减少，而三维人像则越来越多地出现在青铜器的装饰中，为原本平淡无奇的传统器物提供了视觉上的趣味。

虽然这些小人通常被设计成配件，但它们在接下来的几个世纪中会发展成为一个独立的艺术传统，并最终在秦汉时期主导中国艺术。我们可以从四个大的方面来概述这种新艺术形式在公元前6至公元前3世纪的发展。

首先，人形饰物的尺寸和宏伟程度逐渐增加，成为雕像。公元前5世纪末去世的曾侯乙在其墓中就留着一组这样的形象。六个青铜人作为辅助工具支撑着一套巨大编钟的横梁（参见下图，湖北省博物馆藏）。与早期青铜器上的小人物相比，这些站立的人物都是巨人，而且面部表情很灵。这些人不再是赤身裸体的奴隶或仆人，显然是地位更高的人。他们的紧身外衣和长裙原本用黑漆涂抹过，并点缀着红色的花纹带。一些学者认为，他们所佩戴的剑表明他们是战士或宫廷卫士。

这些人物的裙摆体现出自然主义风格，与东周中晚期的大批立体青铜形象相同。东周时期晋国铸造青铜器作坊的侯马铸铜遗址出土了此类人物的模型残片。在公元前6世纪末和公元前5世纪初的遗址中已经发掘出成品。这些人物中有些举起手臂支撑某些物体（类似于擂鼓墩），有些则跪着、蹲着或站着，伸出手臂握住某些物体。有些人物是灯座，面部僵直朝向前方。不管怎么说，这些人物形象的头发和服饰都表明，制作者力求达到自然主义的效果。

第二，在公元前6世纪至公元前5世纪左右还出现了一种画像青铜器。在这些器皿的光滑表面上铸造、刻画或镶嵌了从事各种活动的人物——射击比赛、采摘桑叶、制作祭品、猎取动物和鸟类，以及在陆地和水面上战斗。这很可能代表了新型的社会仪式（参见下图）。这种新型的青铜器装饰有可能是受到绘画的影响。

画像青铜器上经常出现的主题是人与动物之间的战斗。器物的表面被分割成长方形的框架，每个框架都包含一个场景，代表着弓箭手射杀一只大鸟或战士与老虎等野兽战斗的场景（参见下图，河南博物院藏）。

这些场景的灵感来自于草原艺术中的战斗主题，传达出一种强烈的紧张感。野兽不仅被猎杀，而且还进行了反击。猎人精力充沛的姿态和动物剧烈的运动都表达了战斗的凶猛。在一篇关于中国古代神话和艺术中人与动物关系变化的重要文章中，张光直将这种战斗场面解读为对动物的新态度。商朝和西周早期青铜器上的鸟兽纹似乎拥有一种神话般的支配力，而在东周艺术中，动物则被人所支配。正如“天道远，人道迩”（《左传·昭公十八年》）这句话所表明的那样，新历史时期的人们将“人”作为他们的出发点。画像青铜器上所描绘的人类活动最能反映这种深刻的变化。

第三，新的铸造和装饰技术促进了画像和雕塑形式的人的表现。战国时期，为了满足新晋社会精英的奢侈要求，许多混合器物被制造出来，这些器物包括雕塑、灯具、镜子、皮带钩和其他器皿，它们色彩丰富，设计精巧，在各方面都与早期仪式性青铜器的庄重感相差甚远。

许多这样的作品融合了形象化的表现。其中包括在河北中山王墓中发现的一件令人惊叹的雕塑作品。一盏精致的灯旁站着一个男人，双手抓着两条蛇，蛇又支撑着两个灯座（参见下图，河北博物院藏）。这件作品有着丰富的镶嵌物，既起到了装饰的作用，也起到了表现的作用。男人的脸是银制的，眼睛是黑色宝石。镶嵌的图案代表了蛇的鳞片和人物优雅长袍的面料。这件作品和中山王墓的其他雕塑作品一样，不仅以生动的形象和强烈的立体感示人，而且以绚丽的色彩和装饰性给后世的我们留下了深刻的印象。

最后，战国时期，陪葬品成为一种主要的造像艺术形式。俑流行开来，墓葬日益重要，这反过来又反映了中国的社会和政治变革。在这一时期，周王室进一步衰微，发动政治斗争的地方统治者通过控制经济资源和军事力量获得权力。这些人的墓穴象征着他们的力量和地位。在高大的墓室和精致的建筑被建立在墓穴之上的同时，专门为墓穴制作的“明器”在数量和种类上都有所增加。墓俑是明器的一个重要类型，从公元前5世纪到公元前3世纪，墓俑迅速发展成为一种强大的艺术形式。

这些俑经常被解释为“人殉”的替代品。考古发掘工作以大量证据支持这一理论。考古学家发现，在战国墓葬中，俑往往被放置在死者身边或周围，这种安排遵循了早期殉葬模式。在这些墓葬中， 山西长子县牛家坡七号晋墓内出有一组春秋晚期的东周俑，沿东壁和南壁有三个活人殉，西壁和北壁附近有两对木俑。这七个”陪葬者“共同围绕并保护着中间的死者，又叫“亡童（僮）”。

因此，到了公元前3世纪，形象化的表现已经渗透到中国艺术的各个领域，既为生者也为死者创作。生动的人物形象出现在各种艺术媒介中，不仅出现在建筑壁画、帛画、漆器和金属制品中，而且还出现在青铜、玉器、木器和泥塑中。神秘的鸟兽形象继续存在，但开始传达新的社会和政治意义。其中一些反映了与当地和外邦文化之间日益增进互动，激起了人们对异国情调、梦幻世界的想象力。另一些（如龙和凤）保留了它们作为神明使者的身份，但这时开始更多地传达上天对帝王的祝福。先祖崇拜仍在继续，但其中心已从祖庙转移到墓地，而最近的祖先成为“孝”的主要对象。

所有这些发展促成了秦朝造像艺术胜利。秦始皇嬴政在公元前221年击败了最后一个皇权竞争者后，建立了秦朝。为了纪念这次胜利，他下令收集全国所有的武器并将其带到首都咸阳。在那里，这些武器被熔化，并铸成了一组巨大的雕像，称为“十二金人”。每尊金人重达千石，矗立在皇宫前，象征着国家的统一。

【译注】关于“十二金人”的传说，参见《史记·秦始皇本纪》：“收天下兵，聚之咸阳，销以为钟鐻金人十二，重各千石，置廷宫中。”传言，东汉末年，董卓毁了“十二金人”中的九个铸五铢钱币。

“十二金人”早已不复存在，但西安附近的皇陵挖掘工作却让人们看到了中国有史以来最大的一组人体塑像——秦兵马俑。然而有趣的是，陵墓中的所有塑像没有一尊代表秦始皇，而是代表了他的臣民。秦始皇的青铜马车虽然极其华贵，里面却是空的。皇帝的陵墓中没有皇帝的形象，这是更远古的仪式艺术遗产。就像商周王室祖先一样，秦始皇超越了视觉表现的可能性。

人们是否想象秦始皇死后会变成另一种存在？这个问题让人想到司马迁讲述的一件怪事。公元前211年秋天，也就是在始皇帝去世前一年，一个朝廷的使者在晚上被另一个人拦住。这个陌生人告诉他，“祖龙”将在这一年死去。说出这个秘密后，这个人就消失了。

三十六年，荧惑守心。有坠星下东郡，至地为石，黔首或刻其石曰“始皇帝死而地分”。始皇闻之，遣御史逐问，莫服，尽取石旁居人诛之，因燔销其石。始皇不乐，使博士为仙真人诗，及行所游天下，传令乐人歌弦之。秋，使者从关东夜过华阴平舒道，有人持璧遮使者曰：“为吾遗滈池君。”因言曰：“今年祖龙死。”使者问其故，因忽不见，置其璧去。（《史记·秦始皇本纪》