杭侃：沉默的佛尊：云冈石窟中的主尊造像与胁侍造像

#2021年度全国十大考古新发现#这些年石窟寺考古得到了空前的重视，但却不经常在十大考古上的赛场出现，究其原因可能石窟寺多为地上建筑，主要都是文物保护而非考古发掘。在今年入选进年度十大考古终评的河北正定开元寺南遗址考古发掘从寺庙结构、城市平面形态、城市功能分区三个层面复原了正定这一府、州级城市的布局和变迁，立足于遗址的保护和利用，进行了一系列卓有成效的探索和实践。这些新发现和新认识不仅丰富了正定古城的文化内涵，也为华北地区中古以来府州一级的城市考古研究供了一个完善的个案。

有一位考古专业的同学曾经给我发过一条短信，大意是说她本科时上历史系的课，一位老师直接说考古就是给历史打工的，引得课堂一片哗然，所以她对这件事记得很清楚，她问艺术史不会也把考古看成打工的吧？我没有回复她的短信，但是一直在想怎么回答她的问题。因为这个问题不是她一个人会问到的。

直到最近带学生在云冈石窟测绘，由于云冈石窟中部窟群正在搭架维修，我们有机会调查到一些未完成的窟龛造像，使我又想起了这位学生的问题。我想可以用云冈石窟调查的实例来回答这个问题了。云冈石窟位于山西大同城西15公里的十里河北岸，武州山南侧崖面上，东西延绵约1公里。石窟绝大部分开凿于北魏中后期，其“龛之大者，举高二十余丈，可受三千许人，面别镌像，穷诸巧丽，龛别异状，骇动人神”。

云冈石窟是佛教传入中国后，在新疆以东地区最早开凿的皇家石窟，是当时统治北中国的北魏皇室集中全国人力、物力和财力开凿的大型石窟。它所创造和不断发展的新模式，在北中国影响的范围之广、时间之长，是任何其他石窟无法比拟的，在佛教艺术的东传和石窟艺术的中国化进程中具有重要意义。所以，国内外学术界均对云冈石窟给予了很大关注。通过多年的努力，学者们建立了云冈石窟分期的基本框架体系。

目前对云冈石窟分期比较一致的看法认为可以分为三期，其中第一期即所谓的昙曜五窟。第二期洞窟一般认为是孝文帝迁都洛阳之前开凿的。第三期洞窟开凿于迁都洛阳到北魏正光年间。云冈中区编号为9至13号的五座第二期洞窟雕饰繁缛，有“五华洞”之称。这五座洞窟外壁风化严重，9、10号窟的前檐柱雕刻精美，前檐柱朝南的一面风化殆尽，朝北（朝里）的一面保存情况要好得多。我们在云冈的时候，有一天下大雨，雨水顺着9、10号窟的前檐柱流下来，形成的分界线正好是朝南的残破面与朝北的保存较好面之间的分界线，说明风雨等自然因素对云冈石窟造成的损害很明显。为减缓“五华洞”遭受的自然侵蚀，国家决定在洞前搭建保护性窟檐，而为实施保护工程在洞前搭起来的脚手架，使我们有机会认真观察、记录到一些以前没有注意到的遗迹现象。

13号窟明窗东侧编号13-29的小窟，从下面看是一个龛，但实际上是一个方形平顶的洞窟，现在尚能看到窟内上方西南角保留下来的一小部分前壁。窟内三壁设坛，坛上高浮雕造像，现存五尊。正壁主尊为坐像，仅凿出了粗坯。东西壁均为一佛一菩萨，靠近窟门的两身立佛稍高，已经完工。靠近主尊的两身菩萨，身体轮廓和衣纹大样都已经凿出，面部还是粗坯。主尊完成度最差，仅凿出了轮廓。

云冈还有一些未完成的窟龛，且完成程度不一。通过这些窟龛造像，我们基本上可以复原云冈石窟的开凿工序。这些工序对于我们认识过去学术界关注较少的石窟开凿工程相关问题，以及重新认识云冈石窟的补修和改作，进而认识其原来的布局设计等问题都是非常重要的。第13-29号窟较完整地再现了当时的雕凿方法及造像次第，窟内造像从窟口到正壁完成程度逐渐降低。门口的两身立佛高肉髻，脸型椭圆，穿褒衣博带式袈裟，肩部较为瘦削。右手施无畏印，左手施与愿印，跣足立于低坛上，造像已经全部雕凿完工。保留造像过程信息最多的是侧壁里端的两身菩萨，整体分为冠部、头部、颈部、上身、下身、基坛等六部分，各部分组成要素如头部的额发、双耳，上身的手臂、手掌、帔帛，胸前项饰以及下身着裙的轮廓都已雕凿出来，有规律地分布着錾刻痕迹。结合同期同类已经完工的造像，可以判断此处原本计划雕凿一尊高冠、带项圈、左手执拂尘、帔帛交叉于腹前的菩萨像。尤其难得的是，菩萨像的高冠、脸部和身体上还保留着竖向的中轴线以及与之近乎垂直的横线，菩萨冠部、脸部的几道横线分别用来控制发髻、眼、鼻尖的位置。

这种控制线在两身菩萨与坐佛石坯的脸部都有，尤其以西侧壁上的菩萨像最为清晰，且正好与我们传统测绘佛像时所设置的测绘线一致，由此回答了云冈石窟造像是如何控制各部分比例的问题。

完成程度最差的是正壁的坐佛，仅凿出坯形，整体分为头部、身部及座部（含腿部）三大段。其中头部留出椭圆形的石块，尚未作任何雕饰；身部凿出轮廓和手势，并预留了手臂上搭附佛衣的石料；座部大略凿出了佛腿部与基座的界限。石坯上的凿痕间距3厘米，斜向，加工粗糙，造像的各组成要素尚未区分。

第13-29号窟正壁主尊和东西壁立佛、菩萨像的面部，正好反映了云冈造像面部加工的不同工序。正壁主尊的面部仅凿出一个粗坯，这个粗坯应该就是文献中所说的“面璞”。刘勰在《梁建安王造剡山石城寺石像碑》里记述浙江新昌宝相寺弥勒大佛开凿过程时说，南朝齐永明四年（公元486年），高僧僧护到此游历，见寺北石壁上有如佛焰之形，于是“愿造弥勒，敬拟千尺，故坐形十丈……克勤心力，允集劝助，疏凿积年，仅成面璞”。可见开凿程序是从上而下进行的，首先凿成的是“面璞”。从主尊的“面璞”加工到立佛的面部雕刻完工，中间经历了雕刻菩萨面部等环节。菩萨的头部加工成一个上部略小于下部的蛋状圆坯，与已完成的佛像面部对比，可以发现它已经具备了从额头至眉心、鼻梁一线的断面轮廓，下巴底缘位置也已确定。圆坯上纵、横辅助线卡定了面部各细节的比例，下一步就是参考这些辅助线，在石坯上凿去多余的石料。用减地法雕刻出五官。

也就是说，云冈造像并非用凸起的五官来表现脸部，而是将额头至下巴的外轮廓线大体设计在一条弧线上，然后通过减去面部石料的手法来表现五官。这种用平直刀法加工而成的造像面部，可以用“斩金削玉”来形容，与唐代用圆刀法雕刻成的佛像有显著差别。西壁的佛像和菩萨像相距不远，当用双手同时抚摸这一身完成、另一身正在加工过程中的造像面部时，这种凹凸有致的加工手法可以清晰地传达至人的感官，而这种雕刻技法从现场的三维立体造像转变为二维图片时是看不出来的。云冈造像在雕刻头部过程中还有一个有趣的现象，即很多主尊的头部反而是最后雕凿完成的。例如13-30号西壁主像，双领下垂的袈裟已经雕刻完毕，唯独颈部以上还留有规律的錾凿痕迹。从这种痕迹可以知道，这尊佛像的面部不是后来被破坏的，而是计划留到衣纹雕刻完成之后再进行细刻。类似情况并非孤例，如5-36号窟正壁佛像，衣纹已打磨，唯独手部和头部没有加工；又如40-4号窟，窟内仅主尊和胁侍头部未完成。头部直接表现造像神情，是造像当中最难雕刻的，有资格进行主尊头部雕刻的人，应该是技艺最高的工匠。从上述信息我们推测，洞窟主尊头部完成的时间，可能就是整座洞窟完成的时间。具体到云冈石窟而言，文献所记一些皇帝巡幸武州山石窟寺的时间，当与某座大窟主体造像的最终完工相关。云冈石窟保留下来的这批未完成的窟龛，连同补凿遗迹和打破关系，为我们提供了深入进行云冈石窟研究的许多有用信息。如以云冈石窟主尊的大小而论，最大的造像并不在云冈中部的昙曜五窟，而是在第5窟。第5窟和昙曜五窟形制接近，均为马蹄形窟，主尊占据窟内的大部分面积，题材上以三世佛为主，这样规模的大像肯定是为皇家所开凿的。在云冈二期石窟中，也只有第5窟上述特点能与第一期昙曜五窟相连。问题是不论从主尊还是从东、西壁的两身佛像看，三身佛像的佛衣都是云冈偏晚的，所以过去一般认为7、8号窟最早，9、10号窟次之，5、6号窟已经接近迁都洛阳之际了。但是，第5窟主尊背光上的火焰纹依旧属于第一期的典型样式。

从目前调查所见云冈造像的雕凿程序看，一座洞窟中的造像，往往是装饰纹样和次要造像先完成，然后才是主要造像，主要造像又是主尊的脸部最后完成。所以，第5窟目前所呈现给世人的面貌，可能是由于某种原因停工之后，再次补凿时留下来的。第5窟的开凿时间早，和完工时间不一致。故推测第5窟就是为献文帝开凿的石窟，由于献文集团在与冯太后集团的政治斗争中很快失败而停工，在孝文帝居平城后期又再次补凿完工。像云冈石窟这样规模宏大的工程在当时如何开凿，文献上没有明确记载。由于中国古代轻视工匠技艺，文献中关于石窟开凿的记载都是粗略的，但通过缀合这些片段，我们还是能够知道古代石窟开凿的大致工序。开凿石窟首先要“斩山”，就是将坡状的自然山体修整出平整的崖面。《魏书·释老志》在记载龙门石窟开凿工程时说：“景明初，世宗诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛南伊阙山，为高祖、文昭皇太后营石窟二所。初建之始，窟顶去地三百一十尺。至正始二年中，始出斩山二十三丈。至大长秋卿王质，谓斩山太高，费功难就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平中，中尹刘腾奏为世宗复造石窟一，凡为三所。从景明元年至正光四年六月已前，用功八十万二千三百六十六。”由于有高差，“斩山”还需要修筑类似栈道的脚手架。刘勰在《梁建安王造剡山石城寺石像碑》中记述新昌大佛开凿过程时说：“构立栈道……椎凿响于霞上，剖石洒于云表，命世之壮观，旷代之鸿作也。”说明开凿石窟所用的工具为椎、凿等传统工具，需要“剖石”，还要“构立栈道”，以便施工。石窟工程中的“斩山”遗迹一般容易被注意到的是开窟的那一面崖壁，实际上，伴随着“斩山”工作还会形成三个“斩山”壁面，分别为正壁两侧的“斩山”侧壁，以及正壁下缘向前的“斩山”平台。“斩山”平台为进一步开窟提供了基础工作面，有的“斩山”平台就成为后来参观者的地面。

在以往的工作中，研究者对造像比较精美的洞窟给予了重视，但对残破的洞窟、石窟中大量存在的打破关系、未完成窟龛和施工遗迹注意得比较少。实际上，完整记录所有洞窟的信息，使石窟寺的研究建立在科学基础之上，这种研究既不是单纯的文献研究所能完成的，也不同于以往艺术史的解析。