王冠宇：复古创新：晚明外销瓷所见“春水秋山”题材

香港中文大学中国文化研究所文物馆藏有一件明代万历时期的青花花鸟纹盘，菱花口，斜沿，浅弧壁，矮圈足。内壁饰八个莲瓣形开光，间以八根立柱，开光内绘花叶、杂宝。

这类以内、外壁开光为典型装饰的薄胎瓷盘，通常是为外销而制。除开光形式之外，瓷盘内底装饰花鸟纹样，在海外出土及博物馆藏的克拉克风格瓷器中亦颇为流行。

这类纹样往往绘以鸿雁、天鹅，或翔于天空，或立于水边，背景可见水面、山石及莲荷牡丹等花卉，形式统一，构图相类，为同期国内市场瓷器装饰中所罕见。纹样的设计，显然脱离了同时期国内官民窑瓷器生产的影响，而考其源流，竟与盛行于辽金元时期的“春水秋山”题材有密切关联。

一‬、春水秋山 ·

“春水秋山”题材的来源，可追溯至辽代的四时捺钵制度。“捺钵”为契丹语，原指行营，即辽帝出行居止之帐幕，后演变为四时出行之制。《辽史·营卫志》行营条载，“因宜为治，秋冬违寒，春夏避暑，随水草，就畋渔，岁以为常，四时各有行在之所，为之捺钵”。

可知四时捺钵各有所在，活动自异，而其中在装饰艺术中最常表现的，便是春秋之捺钵。其具体活动，亦如行营条载：“春捺钵曰鸭子河泺……凿冰取鱼。冰泮，乃纵鹰捕鹅雁……秋捺钵曰伏虎林。七月中旬自纳凉处起牙帐，入山射鹿。”

辽代统治者十分重视捺钵制度，可谓“有辽一代之大法，其君臣之日常活动在此，其国政治中心机构在此”。辽代绘画、墓葬壁画乃至纺织品、日用器等工艺品的装饰中，均可见对“春水秋山”意象的表现。内蒙古巴林右旗辽圣宗永庆陵中室四壁绘有四季山水。

春景可见冰河消融，草木复苏，鹅、雁、鸳鸯等水禽欢畅游弋，自得其乐。

秋景可见山林萧瑟，鸿雁南飞，鹿群锦簇，身形肥美，恣意奔走。

此壁画当为举行春秋捺钵最适合之情景，亦可视为表现“春水秋山”意境的标准范式。此外，台北故宫藏辽代《丹枫呦鹿图》及《秋林群鹿图》，描绘秋日山林中，丹黄掩映，群鹿悠闲徘徊，或稍作休憩，亦呈现“秋山”之意境。

绘画之外，辽代工艺品中亦可见“春水秋山”入题。如伦敦私藏莲塘双鹅纹罗地彩绣，可见泱泱春水，莲荷、蒹葭浮动，一对天鹅俯仰其间，灵动欢愉。

这些标志性元素均可于庆陵壁画春景中找到对照物。又如辽耶律羽之墓出土罗地压金彩绣山林双鹿团搭残片。因属罗衣上的散点团搭，纹样的描绘较为简洁，但仍集中表达出了象征秋山意象的远山近石、秋林云气及一对奔鹿。

值得关注的是，辽耶律羽之墓中还出土了另 一件以鹿为题的纺织品刺绣飞鹰啄鹿罗袍残片。

在这件残片上，表现了正欲俯冲的飞鹰即将捕获惊慌奔逃的鹿。与之前所列貌似祥和的画面不同，此团搭表现了一种相互对峙的紧张感。

如前所述，春捺钵须“纵鹰鹘捕鹅雁”，可推测，纵鹰追捕猎物的场景在春秋巡猎中十分常见，而以此为题材的装饰纹样，可看作是春水秋山的衍伸。

辽代所见的春水秋山装饰题材，由画稿的繁复描绘到纺织品纹样的简洁表现，图样逐渐定型，为其大范围装饰于其他工艺品做好了准备。

内蒙古敖汉旗大甸子乡新地窖藏出土的一件辽代铜镜即为例证，其背面装饰的四组团花图案中，可见类于纺织品所见的山林鹿群纹样。

二‬、流行与嬗变

女真灭辽，建国号金。仍继承契丹旧制。而蒙元时期，虽不再延续四时捺钵制度，却因起势于漠北而同样喜好春秋巡猎，因此，金元时期春水秋山题材的表现更为广泛，其内容及形式也因应时风，发生了一些变化。

《金史》卷四十三《舆服下·衣服通制》载金人之常服四：“带，巾，盘领衣，乌皮靴。其束带曰吐鹘……其衣色多白……胸臆肩袖，或饰以金绣，其从春水之服则多鹘捕鹅，杂花卉之饰，其从秋山之服则以熊鹿山林为文，其长中骭，取便于骑也。吐鹘，玉为上，金次之……其刻琢多如春水秋山之饰。”

可知，金代服饰中以盘领衣及束带用春水秋山题材装饰最多。因此，金代以降，除纺织品外，春水秋山题材更常见于带饰，至有元一代，又进一步用于帽饰。现存实物，以北京故宫收藏最众。

另一方面，随着金人版图南扩，许多北方窑场渐处于其政权控制之下，春水秋山题材在瓷器装饰中逐渐流行。目前所存金代定窑瓷器，即见模印春水秋山纹样。其他窑场所产，如河北井陉县金墓出土白釉戳印双鹿纹四瓣形枕，简化的云气、树木间，双鹿相对而卧，静谧悠远。

蒙元时期，春水秋山题材逐渐在南方流行。作为装饰图案的流行，促使春水秋山题材的内容与形式变得更为宽泛。至元末，这类题材已经脱离了作为其来源的四时捺钵制度，趋向于一种单纯对于狩猎场景的表达或春秋景致的描绘。

袁宣萍曾论证元代丝绸中所见的秋猎题材中，出现大量奔兔形象，作为鹿的替代，是秋山题材的进一步发挥；同样的现象亦出现于瓷器装饰中。

如一件白地黑花长方形枕，枕面描绘飞鹰逐兔场景，鹰兔间追击的紧张关系，与前朝所见代表秋山场景的飞鹰逐鹿并无二致。

元代所见的春水题材也变得更为丰富，内容上除鹅、雁、鹰、鹘之外，还可见鹭鸶、鸳鸯等水禽，与秋山题材中的紧张关系不同，禽鸟间的互动更为和谐趣致。

如扬之水考证，大约与汉风传入元代宫廷同步，来源于春水的装饰图案与“满池娇”融为 一体。

因此，元末流行于青花瓷装饰中的“满池娇”主题，正是春水题材在多元文化中的华丽变体。

可见，元末明初，发源于辽代的春水秋山图样已失去表现巡猎制度的原始意涵，形式也更为多样，可见和谐趣致的莲塘水禽、山石奔鹿以及飞鹰攫兔等主题。以上图样也正是晚明外销瓷器装饰中的常见范式。

除前文介绍的馆藏青花花鸟纹盘外，同时期的外销瓷器中还可见大量山林群鹿、飞鹰攫兔等装饰入题。如英国大英博物馆藏明万历外销瓷盘。

此外，香港中文大学文物馆还藏有一件五彩鹰兔纹盘，为晚明时期外销日本市场的典型器物。

其盘心装饰，可见空中飞鹰与草丛中白兔对峙的场面，背景绘以芦苇、山石等元素。装饰要素及表现内容，同样直追元末流风。

然而相对于外销瓷器中的频繁出现，这些纹样在同时期景德镇官民窑瓷器中却极少见，构成了一个有趣且值得关注的现象。

三‬、复古创新

以往论及“春水秋山”题材，往往集中于辽金元三朝，而止于明代。

的确，入明之后，春水秋山题材已不再流行。如扬之水所考，明中期的金银器仍可见以春水为源的满池娇纹样，不过已是“别一种风格的构图”，水禽已变得无关紧要。考察瓷器，亦是如此，明代早中期几乎不见以春水秋山为题者。

偶见装饰元素类似春水题材者，如馆藏一件明宣德青花碗，碗内底心绘出与“满池娇”构图相似的两束莲花，却唯独没有水禽，是此时期最常见的图案格式。

可以肯定，随着春水秋山题材在明代工艺品装饰中的淡出，其在瓷器上的表现曾日渐式微，甚至消失了。

外销瓷器中，以春水秋山题材为源的动植物场景图样的再现，约始于嘉靖时期。

十六世纪中期澳门开埠之后，中葡贸易规模急速扩大，广阔的欧洲大陆成为一个迅速崛起的新兴市场，动摇了中东地区在传统瓷器贸易中的核心地位。

由于使用习惯的差异，欧洲消费者对中国瓷器的纹样、功能、尺寸等方面都提出新的要求，促成嘉靖、万历时期中国外销瓷器品类面貌的大变动。

瓷器装饰中，数量众多的创新设计脱颖而出，成为此后中欧瓷器贸易的主流，其中即包括了这类以春水秋山题材为源的纹样主题。

而此时期纹样创新的一个显著特征，即德镇工匠往往从传统纹样中攫取设计灵感，而非全新地创制。

因此，经过明早中期的间断，这类题材重回瓷器装饰，很可能源于外销瓷器市场变动下，瓷器生产中的复古创新。而欧洲消费者的追捧喜爱，更直接推动其风行近半个世纪。

本文原刊于《美成在久》第14期